中国作家协会主管

2025年10月23日，中国共产党第二十届中央委员会第四次全体会议通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年规划的建议》中明确提出“繁荣互联网条件下新大众文艺”。如何理解“互联网条件下的新大众文艺”？

首先，这并非一个抽象的理论概念，而是鲜活的社会实践。出生于1990年的李子柒是一个14岁开始打工谋生、尝试过各类工作，因照顾年迈奶奶回村的网络短视频创作者。2015年，她开始拍摄美食短视频，2016年11月《兰州牛肉面》视频最先火爆网络，全网播放量5000万，获得广泛关注，其后又有一系列视频获得大量传播与关注，影响力不断扩大。她的视频以古风美食与田园慢生活为核心，围绕中华传统饮食的制作过程和手工艺品的制作过程，融合东方美学、自给自足的乡村生活展开新媒体叙事，在YouTube上李子柒被誉为“东方美食生活家”，成为促进国际文化交流的重要力量、中国文化的“世界级传播符号”。

湖南娄底新化的王柳云，2022年因“清洁工画家”身份在网络走红。王柳云曾经当过售货员、裁缝、服务员。来到北京后，她因在写字楼厕所内创作油画的励志事迹走入了大家的视野。继画画出名后，2023年，她又出版了非虚构作品集《青芥人生》，这部以自传体形式记录作者对生命与艺术的思考的作品，呈现了一个务工女性向创作者蜕变、寻找精神成长的轨迹。关于生活和人生，她说，“生活永远都平凡而琐碎，不过是习惯性地努力咬紧牙关活着而已，对于人生，没有多少人可以置身事外。”“我学画单纯只为娱乐自己，艺术家就是生活状态的一种，仅此而已。”这种人生智慧的提炼与精准表达与我们惯常理解的“清洁工”很难联系在一起，但其中释放出来的鲜活体验与生命质感让她成为了一个具有代表性的“出圈”典型，而王柳云也在互联网“照见”的过程中通过自我修复获得生命的沉淀、释放出自己的生命力量。

自2022年11月10日起，今日头条、江苏卫视联合出品的外景纪实类读书节目《我在岛屿读书》于每周四在平台播出，至今已经播出三季。莫言、余华、苏童、西川等著名作家纷纷加入，写书人、出书人、爱书人作为主要嘉宾在节目中读书、对话，交流情感、传达思想，每期节目结束后在官方微博、小红书等社交媒体账号上发布书单，将文学资源拓展到了更广阔的受众。2024年初，《人民文学》《收获》相继走进直播间，沉寂已久的纯文学圈子再次沸腾，久违地获得普遍关注，几十万的在线人数、上亿次的点赞量、上千万元的成交量让老牌文学期刊的困境似乎看到了新的突围曙光。莫言、余华、苏童、《人民文学》《收获》等传统文学作家、期刊的“下场”更像是严肃文学大众化的一种征兆。与此类似的是传统戏曲的短视频传播，坚持“破圈”与“大众化”的探索路径，青年戏剧演员陈丽君的《新龙门客栈》《我的大观园》等一度成为话题热点，让传统戏曲再次绽放魅力。

其次，网络自生的网络作家与网文作品层出不穷、类型叙事自生演进，新的垂类平台与传统网文平台相互补充、形成新的覆盖。现实题材与文学自觉不断加强，《陶三圆的春夏秋冬》《滨江警事》（第1部）和《我们生活在南京》等网络文学作品入选中宣部精神文明建设“五个一工程”奖。网络文学在全球影响力不断增强。截至2025年11月，WebNovel（起点国际）全球累计访问用户量已超4亿，52.9万名作家共同创作了超82万部作品，作品总量较去年同比增长20%。网络文学平台在输送中国作品的同时，将国内成熟的VIP付费阅读和作家培育体系复制到海外，构建起原创生产生态。而网络游戏正在以“第九艺术”之名吸引全球玩家的注意力……

无论是王柳云的画画与写作、还是李子柒的乡村视频记录生活，一种“从下而上”而非“自上而下”的创作实践呈现了互联网及新技术赋能带来的新的可能，而旧有文化结构正在新的生产力变革中重新审视自身困境并积极“下场”突围……“天下事未有不成于偶然者，亦未有不出于必然者。”文艺触碰互联网引发的是“蝴蝶效应”式的连锁变化，从个体的经历来看带有措手不及的偶然性，但这些文化现象看似零散，实则共同指向一个深刻的时代命题：新质生产力正以磅礴之势改变文化生产范式与传播路径，掀起“新大众文艺”创作热潮，而新大众文艺则是新质生产力在文化领域的具体实践与文化表征。

一  “互联网风云”与全球文化变革 

从上面所描述的现象与现实中我们隐隐感觉到了一个新的临界点即将降临，但毕竟我们是“局中人”，是正在时代洪流中翻腾的“细浪”，一定的“出局反观”是必要的。在此之前，我们有必要在全球文化格局中，在近现代中华民族的文化变迁中，审视互联网及数智技术给文化场域带来的新变化究竟有什么样的意义。

如果将视野放大一点，或许我们能从全球的文化结构变迁中看看“互联网革命”究竟意味着什么。如果提到美国的鲁珀特·默多克（Rupert Murdoch）控制的全球媒体帝国，一定有不少人从邓文迪与他的八卦消息中对这一典型“文化托拉斯”有所耳闻，也许他们不一定真正读过《华尔街日报》《泰晤士报》，但对这些名称都不会感到陌生，实际上这便是工业文明时代“文化中心化”的极致典型，而这一工业时代的突出特征便是效率奇迹与大规模文化生产，当然也在制造单向度的、中心化的文化工业（实际也是文化权力）。比默多克媒体帝国更为隐蔽，但也更典型、更成功、更下沉的代表是好莱坞与迪士尼在全球的流行。这些文化产品伴随着资本扩张将“西方中心主义”的价值观带到了世界各地。在默多克的媒体扩张、迪士尼与好莱坞的流行文化中，“精英化控制”或“自上而下”的策划、分拨与生产是典型特征。虽然最终依靠的是大众消费，但在文化设计的顶层结构中，这种以“精英化为中心”的意识始终占据重要位置。作为西方文化复制的日本动漫与韩剧、韩娱工业化生产，同样是以“精英化”与“中心化”的生产模式复制欧美经验，形成本土化的产业。“精英化”与“中心化”往往相互强化，但在数字时代，两者的关系呈现新的变化。在整个世界流行文化工业体系中不期然跃出了一匹黑马——中国网络文学。中国网络文学同样学习了欧美日韩的经验，但这是完全草根自发自萌，最后形成“反向输出”的全新型文化复合品，而这之中真正赋予其能量的恰恰是“互联网与新技术”，商业资本的组织与运营当然也十分重要，但与典型文化工业模式相比，这匹黑马的出现却呈现了鲜明的“中国特色”。正是借了互联网及新技术的东风，网络文学成功“出海”，虽然不足以撼动当下全球流行文化市场，但这毕竟是关键一步。

这似乎也像一个寓言，尤其在中国百年“被压缩的现代化”进程中显现得尤为明显。在“西学东渐”过程中，现代的工业化的印刷技术才得以应用、传播，中国近现代出版业才得以蓬勃发展。19世纪末20世纪初，商务印书馆、《良友画报》《申报》《东方杂志》等都是现代出版业发展的重要文化标的物。从近代学习西方引入工业化印刷技术，到中华人民共和国成立后的制度与体系建设，再到改革开放后用20年完成技术赶超、用10年实现市场化转制，中国印刷出版工业的发展其实不过百年历史。而广播电台、电视、电影等诉诸视听的大众传媒，虽然在中华人民共和国成立以前也有，但真正进入平民大众生活的普及阶段不过是改革开放以来几十年。1958年5月1日，中国第一座电视台——北京电视台（今中央电视台）才开始试验播出，而“春节联欢晚会”、《东方时空》（1993年）、《焦点访谈》（1994年）、《实话实说》（1996年）等耳熟能详的节目也是20世纪八九十年代才逐渐进入千家万户。20世纪九十年代风靡一时的情景室内剧《编辑部的故事》，王朔、马未都与冯小刚把故事发生地放在了一个编辑部，当我们在这家办得不咋样的《人间指南》杂志中看这些性格各异的编辑们啼笑皆非的生活故事时，我们正在借一家杂志来打开一个时代的折叠变迁。值得深思的是，编辑部与编辑何以成为观察社会的窗口？无疑，这是二十世纪九十年代文化市场化转型的一个标本。编辑与编辑部是“主体”、是“主场”，虽然也面临问题，但那种“主人翁”心态依旧存在，“编辑部的故事”蕴含了一种“文化的涵义”。到了2000年，韩国MBC电视台播出的《女主播的故事》后来风靡亚洲，在国内也在很长时间内成为收视顶流。有意思的是，这时编辑部的精英主体依然有着影响，但光环却流向女主播、新闻记者等群体。

这些流行经典都是互联网及数智技术来临前的一种变迁“取景器”，是对文艺生态的一种故事性讲述。在这一生态中，顶端是专业文艺机构，包括出版社、美术馆、剧院、电视台、广播电台以及顶尖的艺术家、作家与出版家；中间层是权威媒体与批评家；底座则是作为被动接受者的普通大众。文艺作品从创作到抵达受众，必须经过层层把关：编辑的审读、评论家的评价、发行渠道的筛选、媒体的推介，一环套一环，形成了一个完整链条。

无疑，这种结构有其历史合理性。这种“中心化”组织方式，在知识普及度有限，受众群体有限，且知识本质上为整个社会少部分人占有的背景下，是一种极为有效的方式。一方面，在纸张稀缺、印刷昂贵、人才稀缺的年代，专业机构的筛选机制确保了文化资源的有效配置；另一方面，通过有意识的挑选与传播，也可以对认知尚处蒙昧状态的大众进行相对有效的传播与启蒙，达到知识普及与有效组织现代国家的目的。后来的广播电视等大众传媒同样如此。广播电视频道的有限性决定了只有经过专业制作的精品才能进入公众视野。但这种结构必然造成文化权力的集中，谁能被看见、什么值得被看见，往往取决于少数专业人士的判断，出版机构、编辑出版家、名作家、专业批评者是处于中心位置的。在这些被压缩的现代化、工业化进程中可以看到，“中心化”及现代出版产业、大众传媒产业在中国的发展不过百年历史。这百年既见证了一个个产业的崛起，也见证了我们在后发状态下对西方文化模式与理论加速追赶的过程。这个过程通过逐渐组织化、中心化的方式融入中华民族现代国家建设的主体化探索之中，也带给我们经验教训，并逐渐生成着我们的路径。更重要的是，这一过程深刻塑造了现代中国的文化和知识传播体系，从而完成了在互联网及数智新技术来临之时的知识普及与制度组织的方式方法。

互联网的兴起与发展改变着旧有文化格局，这也是互联网改变中国的一个缩影。互联网时代的来临是一个新的“临界点”，是媒介技术变革作为“新质生产力”带来的世界格局、文化结构、历史演进的新起点，也是中国在现代化进程中抓住历史机遇的一个重要节点。可以说，如果没有1987年从北京车道沟10号中国兵器工业计算所发出的“Across the Great Wall we can reach every corner in the world”（跨越长城，走向世界），标题为“This is the First Electronic Mail from China to Germany”的第一封电子邮件；如果没有1994年4月20日与国际互联网的全功能连接，成为国际互联网第七十七个成员，我们便很难想象当下发生的事情——2026年年初，“Becoming Chinese（成为中国人）”成了TikTok上的热点。2025年初，美国对TikTok发布禁令，一时间使用TikTok的数百万美国用户涌入小红书。2024 年 8月20日，中国首款3A级游戏《黑神话：悟空》上线，不仅成为游戏现象，更成为文化事件。类似的现象还有动画电影《哪吒之魔童闹海》《浪浪山小妖怪》等，将小众圈层的娱乐形式提升为具有广泛影响力的文艺现象。这些案例表明，在经历前期漫长的追赶与积累后，我们赶上了“互联网”与数智技术的末班车，在这样的时代浪潮中，文艺作为一种象征物显现出中国在参与世界互联网时代历史进程中的影响与作用。

这是一场新的“革命”的开始。从“西学东渐”到“东学西传”“极致中国风”，从“写大众”到“大众写”、新媒体与互联网技术打破了雅俗之间的界限，松动了原有相对稳固的关系。互联网以“去中心化”技术赋能既重塑全球文化格局，又加速着我们文化现代化变迁。新质生产力赋能文化产业已经产生了多元多维质变，但这一实践所面临的挑战日趋复杂。当今世界正经历百年未有之大变局，而文化生产领域所蕴含的革命性范式转变正在呼唤新的理论重构，促使文化层面建构出既具理论先导性又具产业实践针对性的自主知识体系。

二  “新质生产力”与“新大众文艺”的崛起

有必要回顾一下，关于“新的生产力”到“新质生产力”的变迁过程，这是马克思生产力理论中国化、时代化的理论革新，也是破解高质量发展难题的方法与路径，正在成为推动社会转型的重要驱动力。马克思在《1857-1858年经济学手稿》中，对“新的生产力和生产关系”予以阐释，“新的生产力和生产关系不是从无中发展起来的，也不是从空中，又不是从自己产生自己的那种观念的母胎中发展起来的，而是在现有的生产发展过程内部和流传下来的、传统的所有制关系内部，并且与它们相对立而发展起来的。……这种有机体制本身作为一个总体有自己的各种前提，而它向总体的发展过程就在于：使社会的一切要素从属于自己，或者把自己还缺乏的器官从社会中创造出来。有机体制在历史上就是这样向总体发展的。它变成这种总体是它的过程即它的发展的一个要素。”马克思的这一理论论述呈现了一个既体现历史承继性又体现创造性的“整体性”视野。整体性视野意味着文化、科技与社会化大生产的发展紧密相关，文化参与并影响、制约着生产力的每一次形态更替与作用发挥。用欧阳康的话来说，“一定社会过程的发生是在一定社会机体中蕴含着的内在矛盾借助于一定的历史前提和外部条件而孕育、萌芽和暴露的结果，是外部条件的内化与内部矛盾的外化。”当下，互联网与数智技术正带着从生产内部革新发展孕育起来的新的社会力量，改变着旧有的制度结构，并呼唤着“把自己还缺乏的器官从社会中创造出来”。在这一轮新的生产力变革中，文化作为重要参与力量，成为推动引导外部条件内化与调节转化内部矛盾的重要方法。2023年6月2日，习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调：“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明，是我们在新时代新的文化使命。”2024年1月31日，习近平总书记明确提出：“高质量发展需要新的生产力理论来指导，而新质生产力已经在实践中形成并展示出对高质量发展的强劲推动力、支撑力，需要我们从理论上进行总结、概括，用以指导新的发展实践。”那么，什么是文化层面的“新质生产力”？简单概括来说，便是以互联网发展与科技创新为核心驱动形成的文化生产方式的根本性变革，以现代化的教育普及、数字技术、文化数据等为新生产要素，具有高效能、跨媒介、分众传播特征的文化生产新质态。其最重要的表现，便是“新大众文艺”的兴起，也即“互联网条件下的新大众文艺”。质言之，当下大热的“新大众文艺”的兴起正是“新质生产力”变革在文化领域的具体表现。这种突破不仅是传播渠道的物理迁移，更是权力核心与话语主体的深层更迭，以及接受方式与审美范式的全面革新。它既是一场媒介重构，也是一次文艺生态的重新激活。“新质生产力”与“新大众文艺”带来了生产力变革与文化形态演进之间的内在互动，显现出当下文艺实践与理论建构之间的双向作用关系。

首先，“新大众文艺”并非传统大众文化的简单数字化复刻，而是经由“去中心化”散点传播模式，形塑为“分众化”微缩景观。当前，分众化早已不是预言，而是指尖之上的日常。回想过去，传统的文学创作传播链条里，知识生产者、传播者、消费者三者界限分明，各安其位。今天，我们与世界之间只隔着一台手机，或者更无形的那张“网”。正因为是一张“网”，所以它可以拥有多个中心点，而这些“中心点”所联系的一个个细分的辐射区域，便是“分众化”的结构模式——潜藏在“大众”背后的，其实是各色“小众”。依个体定制的趣味与标签，被互联网技术精准地投送到不同群体手中。在豆瓣上，有专门搜罗豆瓣标记读过人数不超过500人的“八十本书环游地球共读计划”，目的是“与经典和现代文学作品对话，也与当地的风土、人物、城市和乡野对话，无需对照，即可前往。”在这种与庞大互联网网民基数相较看似不起眼的数字群体后，是一个个真实的、深耕于特定文本的“小众”群落。另一端，在起点中文网上，“玄幻修真”类作品拥有极为庞大的拥趸群体，并发出属于这个“社群”的狂欢。2025年，超大规模的网文读者参与“神作榜”票选，起点顺势推出全新品牌主张“看神作，上起点”，在半个月活动过程中，有近万本书被提名，参与整体人次超百万。读者投票之余，也在各类社交平台围绕“神作”展开热烈讨论，最终20部作品脱颖而出，其中多数是玄幻修真题材。天蚕土豆的《斗破苍穹》、忘语的《凡人修仙传》、辰东的《遮天》、狐尾的笔《道诡异仙》等榜上有名，吸引了庞大的阅读群落，形成了网络时代文学传播与“读写”之间独特的强互动闭环。读者不仅是被动的“接受方”，更是通过消费行为实质性地参与和“倒逼”文学生产的力量。这正是读者话语权崛起的鲜活体现，也是互联网时代传播由“分众”而建立起“群落”或“社群”的典型表现。

这些案例共同构成了“分众”时代的完整图景：豆瓣上的小众共读者是一类，起点上只追玄幻修真网文的也是一类，而其他用户端上，比如小红书上沉溺于生活分享、抖音上沉溺于三分钟短视频的又是完全不同的另一类。它们彼此之间未必有多少交集，却都在这张互联网织就的阅读星图上找到了各自的位置。“分众”之“分”，是另一种精准抵达：互联网技术依个体定制的趣味与标签，让每一种阅读偏好都能找到自己的群落。

其次，除去“分众传播”构建的“网络社群”，互联网、数字算法也以前所未有的深度和广度，介入社会热点问题的发掘与公共叙事的构建。像“谷雨故事”、快手平台上六十万用户参与的诗歌创作、乐府文化策划的乡土选题，以及“澎湃·镜像”“人间 the Livings”“真实故事计划”等新媒体品牌，都在“讲述故事”上倾注了大量心力，展开了一场面向基层、面向日常的文学打捞。在融媒体时代，当传统文学“讲述真实”的能力屡遭质疑时，当事人的亲身讲述反而获得了某种不言自明的分量。在快手平台上，农民、建筑工人、外卖骑手、家庭主妇、留守老人等各色劳动者以手机为纸、以生活为墨，用质朴的诗句记录着日常的不安、脆弱与勇气。这些散落在短视频平台上的诗意碎片被收集起来，由快手人间后视镜工作室、单读编辑部联合编选，最终汇集为诗集《一个人，也要活成一个春天》，收录了67位创作者的200余首诗歌。他们来自各行各业，以平凡质朴的语言书写自己的生活，形成直面生存的抒情，“劳者歌其事”的古老传统在短视频的缝隙里找到了表达自我的空间，并最终形成上海文艺出版社出版的图书——这是互联网“去中心化”传播与出版社“中心化”生产的位移与联动。另一本来自B站的诗歌合集《不再努力成为另一个人》同样延续了这一创作脉络。这些“新大众文艺”的传播实践，不再依赖传统文学期刊或出版社的单向筛选，而是借助网络平台形成的分布式传播网络，实现对社会热点话题、流量、社会情绪的精准扫描，将时代情绪化入社会话题的策划与传播过程，展现生活切片中平凡人如野草般的生存韧劲与大时代下个体悲欢与际遇，由此，个体生命体验从公共叙事的分布式传播中透显出来。

再次，互联网与新媒体传播所提供的更是一种“网络赋权”，它给予普通劳动者言说的平台、叙事技巧的辅助，以及被听见、被看见的传播渠道。在这个意义上，新大众文艺不仅复活了文学最原初的讲述功能，更重新定义了谁是“作者”、谁来“传播”、为谁“书写”。胡安焉说，他进入网上的文学论坛时已经31岁了，正是通过互联网他坚持阅读哈罗德·布鲁姆、詹姆斯·伍德、纳博科夫等人的文学理论书籍并获益，而计算机与智能移动设备又为他提供了便捷的创作工具，从根本上降低了书写的物质门槛。2020年4月，他将在顺德物流公司做夜间拣货工人的经历写成《我在德邦上夜班的一年》，贴在豆瓣网上，“中午开写，晚上完成，半天写成的文字让胡安焉第一次进入公众视野”，最终让他结集出版并形成了名噪一时的《我在北京送快递》。2023年3月出版的《我在北京送快递》成为豆瓣2023年度图书的榜首作品。在微信读书上有20万人阅读这本书，喜马拉雅的有声书目前也有73万听众。而“打工诗人”郑小琼认为，“在细小的网络背后有一座座无形的图书馆”。正是“通过互联网，我可以迅速地阅读当时最有影响力的文学作品、了解文艺思潮、掌握文学动态……这种交流让沉闷封闭的我迅速地打开文学创作的窗口，激发了我的创作热情，也让更多的人知道了我的诗歌与打工者的生活。”的确，这是互联网与数智技术发展带来的便捷，它将曾经的“受教育者”“被代言者”“被启蒙者”推向前台，创作不再完全依赖专业训练、机构背书或资本支持，而是基于个体的生命经验与情感表达。它最大程度释放了主体卷入的广度及深度，真正让大众获得表达主体性。文化自“精英”转移至“大众”，大家都成为互联网及平台上的内容产消者，这种“文化转移”的直接结果便是“新大众文艺”的崛起。当数字技术让文艺从少数人、部分人的权利变成所有人的权利之时，“新大众文艺”便成为一种应时而变的“新概念”，同时亦成为带有建构性、探索性的“新方向”。

进一步说，互联网与数智技术，以其“无界革命”不仅制造了人的能力的手臂延伸，而且制造了一场“文化大迁徙”。在这个过程中，传统文艺体系遭遇的致命一击首先在于传统文艺的核心受众在急剧下降，网络视频、网络游戏、网络文学抢走了年轻受众。以网络文学为例，截至2025年12月，我国网络文学用户规模达5.26亿人，占网民整体46.7%。网文出海方面，截至2025年11月，WebNovel（起点国际）全球累计访问用户量已超4亿，52.9万名作家共同创作了超82万部作品，作品总量较去年同比增长20%。在传统图书行业，2026年1月6日，博库数字出版传媒集团（下文简称“博库集团”）2026年度供应商会议上，中金易云研究中心发布的“图书行业2025年度数据报告”显示：2025年图书动销品种数与平均定价同比上行，但动销码洋同比下降11.20%，市场整体呈颓势。这种鲜明的产业发展大势，事实上预示了传统出版行业的黄昏时代已然来临——从受众的角度来说，文艺并不是失去了受众，而是从传统行业向新兴行业发生了物理迁移。

最后，伴随整个生产、传播与评价机制的改变，“新大众文艺”正在重塑新的审美接受范式。互联网不仅为大众参与文艺生产提供了工具和平台，更重要的是它塑造了一种全新的“互动性”文艺生产、传播形态，形成了从“静观”到“参与”的接受范式转移。传统文艺体系将受众视为被动的接受者，强调“静观”式的审美态度，我们习惯认为读者、观众应保持一定的审美距离，全身心地沉浸于作品营造的世界中。

这种“静观”式的互动在“从前车马慢”的书信与“明信片”交流中体现得十分透彻，这是一种审慎、延宕与浪漫的阅读与社交经验，是一种带有现代性、工业性，但尚未完全褪去古典气质的文化模式。在这种时间发酵的等待中，发表一篇作品，对于作者而言是一种荣耀，也意味着铅字在纸张上获得了永恒的重量。总而言之，那时的文艺是仪式。而互联网，特别是视频网站的兴起，彻底颠覆了这一模式，一种共时性、参与性、互动性的电子交往压缩了整个过程。最典型的是“弹幕”与网络文学的社区点评，这类悬浮于视频画面之上或小说写作中的实时评论成为了新的文艺接受方式的典型代表。以往的评论与交流，作者与读者、作者与评论家，总是在读完后才进行阅读体验及思想交流，而现在通过电子信息的无界交流实现了边看边评，在场感和参与感塑造了一种真实又虚空的类似人际或群体交流的体验。这种即时性、互动性的评论形态，不仅改变了传统的文艺接受方式，更塑造了一种新的文化交往行为。作为一个共时性的虚拟公共空间，互联网与屏幕承担了曾经的“广场”与“咖啡厅”或“沙龙”的功能。曾经的“广场”“咖啡厅”“沙龙”是“实体”，是可感的，而现在隔着电子屏幕，这个“广场”与“沙龙”是虚拟的，大家抒发的议论与感情也并非严谨论述，而是一种随意的、鲜活的情绪，它们所呈现的是情绪即时外化，像一种“废话”，是集体情感在虚空中的投掷。

总之，这种产—消之间的融合、审美仪式的取消、读评之间的对位与重构，都让一些底层的东西不再凝固，自然也使得其中的权力关系、组织方式发生变化。在这种情况下，旧有的部分群体在发出疑问：究竟是谁动了我的奶酪？自然，身处其中丧失了某些中心地位的参与者或结构组织面临着艰难考验，但这未尝不是一种新的可能。其实互联网与数智技术并没有杀死旧有的文艺体系，它只是改变了文艺的河流走向。因此，“谁动了谁的奶酪”究其根底无非是在互联网及新技术带来的生产力变革中，谁能首先看清整体局势，谁先从旧有的惯性中抽身掉头及时抢占时代潮流，这是一次新的型构机会。当然在经历一定的发展、调整之后又会重新回到新的权力中心，而一些新的弄潮儿也会及时投身于其中，形成新的社会力量甚至社会阶层。

三  “乌托邦”与“新文学”的来临

按照文学从业者自身的理想来说，我们一直希望通过共享、交流构建一个精神共同体的“飞地”，这当然是最完满的理想，在这片“飞地”里可以暂时悬置政治、技术、时代的风云变化，只要负责“织梦”便好。但“乌托邦”总归是“乌托邦”，是幻梦。我们为何总在提“八十年代”？因为在那个短暂的“八十年代”中，在阅读和写作、文学与政治的短暂共鸣中，文学的位置既获得了社会结构中的重量，又获得了一定程度自由生长的空间。在阅读与写作中，人可以暂时出离现实的社会身份，成为一个更纯粹的灵魂，也正因为这样，文学界的主流是迟缓的，主要固守自己的领地，进行精神共同体式的松散交流。事物的两面性决定了这种“天真”往往也丧失了对整体的把握，对危机的失敏，所以当变化已经“直现”眼前时，捉襟见肘也在所难免。当旧有的评价体系失效，新的价值坐标尚未稳固，文艺界内部的撕裂感便愈发强烈。当我们试图用宏大的概念来统摄碎片化的现实时，却往往发现语言在技术加速主义面前显得苍白无力。

客观地说，传统文艺从业者在互联网潮流的冲击中，感受是被动的，应对也是滞后的，尤其是“文学”这一古老事物面临着新的冲击。一方面，我们觉得危机四伏，面对新的形势、新的力量，我们饱含丧失了“中心”与“权威”身份后有些愤懑不平、忧心忡忡；另一方面，在扩大的边界与新生事物的撞击中，我们又害怕文学丧失其本质，拼命捍卫着那些旧有的观念。无论是“新大众文艺”也好，“大文学观”的提出也罢，这种“概念生产”一方面体现出旧有文学体系在受到冲击以后进行应激回应，呈现出一种在技术引领时代飞速向前时试图看清变化动势的努力，一种害怕文学落后于时代、找不到位置的恐惧。另一方面，如果从“新大众文艺”与“大文学观”的提出来看，这正是“文化行业”在深化对生产力发展规律的认识，试图把握科技创新的时代语境与时代命题中“文化”所处的位置，这正是一种在理念和实践、文化发展与时代变局中寻找属于文化的尊严与理论建构的努力。这种含混性与复杂性让“新大众文艺”既表现为“新质生产力”在文化生产中的具体投射，也折射出文艺界在技术理性与人文精神之间寻求平衡的艰难探索。这种理论上的自觉与建构，尚不足以完全抚平实践层面的阵痛，但新技术已经打开了“潘多拉魔盒”，带来了前所未有的叙事可能与重组，我们不妨带着一种从容姿态畅享与期待“新文学”的来临：

（一）互联网时代“跨媒介叙事”将成为一种重要的文艺现象和趋势。跨媒介叙事之所以必然，一方面自然是因为技术给予故事更多的接口，另一方面则是因为人类讲故事的本能从未改变，我们只是终于拥有了更多的声音、更多的维度，文字的废墟、影像的星空、游戏的迷宫、声音的深海都是去抵达同一个关于爱与存在的方式。文字只是学会了飞翔，在各种叙事形式之间流动而已。文字与传统小说，会在叙事中奠定世界的根基与人物的内心；而影像，包括电视剧和电影，会展现视觉奇观，游戏会展现交互性与涌现性特质，让读者在这个过程中成为参与者、解锁者；而当故事变成播客和音乐时，听觉会自动编织氛围；而线下的密室逃脱和展览则构建场景，让人走进故事，身临其境……所以，无论以什么形式存在，故事的本质从未改变：它是人类对抗遗忘的火种，对抗虚无的精神之灯，而最重要的是“文艺”本身的力量。

就像陈彦的茅盾文学奖获奖作品《主角》，在小说之后，很快被搬上了戏剧舞台，而近期电视剧《主角》在中央电视台的热映又一次将作品的力量发散开来，与此同时发生联动效应的还有王菲《主角》主题曲中的声音演绎，主题曲歌词对小说的重叙又构成另外一幅图景。充满力量的赋词谱曲与小说深度贴合，相得益彰。也就是说，现在这火把不再由一个人高举，而是变成了千万盏灯，在小说里、在屏幕上、在耳机中、在虚拟与现实交织的每一个角落，共同照亮一片名为“想象”的星空。因此，“跨媒介叙事”有可能不是一种形式，而是一个故事的不同讲述手段，是所有变体中凝结的那个核心。

（二）IP（Intellectual Property）已经成为并将继续成为数字内容生产的核心，也是文化产业的重要源头活水。在中国，IP资源不仅包括传统文学作品（如孙悟空、狄仁杰等），还包括自20世纪90年代以来逐渐兴起的网络文艺，尤其是网络小说。成功的IP必须构建具有延展性的“故事世界”，为跨媒介开发提供不竭的文化原动力。“世界观”建构在其中显现出十分的重要性，在未来的IP资源中，“世界观”的涵容性与延展性变得无比重要，可能跨越“真实”与“虚幻”。因为一个IP的“世界观”必须足够丰富，能够支撑不同媒介形态的创作；又必须足够开放，允许不同创作者进行个性化演绎。IP资源形成一个个具有个性特征的符号，同时又构筑出一个个可以涵括万千的小宇宙，承载着不同人群的情感期待。IP可以作为粉丝的情感载体，通过联结创作者、平台与粉丝，形成作品市场化投资的回报，从而在产业方面持续发生影响力。粉丝不仅是消费者，更是IP生态的积极参与者，他们通过二次创作、同人作品、社群讨论等方式，不断丰富和扩展故事世界，与粉丝文化紧密结合的IP产品将原本大批生产、分发的文化娱乐产品分割成了依据用户资料、爱好、社群而划分的个性化服务。

当前，一些网络文学IP的成功范例已经表明了这点。爱潜水的乌贼创作的《诡秘之主》以其独特的克苏鲁与蒸汽朋克世界观，在全世界翻译成多种文字，改编成动漫，并进行线下延伸开发，集结了无数克苏鲁爱好者去打卡。而蝴蝶蓝创作的电竞题材小说《全职高手》不仅有动漫、电影，2025年还与瑞士国家旅游局合作推出“全职高手：25年相约苏黎世计划”，成为网文IP赋能海外文旅的标志性案例。另一值得注意的例子是网络文学与微短剧形成的双向互动，也是对IP的多重利用与开发。网络小说在提供微短剧改编的底本时，微短剧也在反向塑造网文，这种产业链对各环节的资源整合让“故事源本”成为重要的核心。IP作为内容产品，以价值内核和典型符号的形式在文学文本、漫画、电影及游戏等形态之间流动，并延伸到实体性的文化周边产品、线下演出、主题公园等其他媒介形态。

（三）“传统文学”与“网络文学”的概念将不断流动扩展，交互相融。因为在“网络+文学”的这个名词组合里，“网络”本身涵括了“生产力、生产工具与生产关系”几个层次的关系，因此“网络”本身即是“新质生产力”的集中体现，当“网络”蔓延到一定程度时，所有的文学终将都变成“网络文学”，或者所有的“网络文学”都终将回归“文学”。彼时，我们当下所说的这种产业化、类型化叙事的“网络文学”将只能成为“文化新质生产力”表现的一个环节或一个部分，但“文学”本身将依然发挥“资源库”的重要作用。

近年来一些网络作家的作品本身在借鉴网文写作惯用“叙事模式”时，也在积极介入社会现实，而一些传统作家在讲故事时已经开始采用网络文学的叙事特点，这种融合正是边界模糊的表现。比如麦苏的《陶三圆的春夏秋冬》将网络文学中经典的“成长叙事”与“闯关模式”带入乡村振兴主题中。陶三圆的“升级”之路是搞直播带货、发展乡村旅游。她遇到的“关卡”是资金短缺、观念冲突、产业瓶颈，小说正是通过这种轻快活泼的语调讲述了一个兼具趣味性与思想性的新时代乡村振兴故事，最终获得了“五个一工程”奖。同时，一些传统文学写作也在吸收网文叙事的优势，比如网文的“高概念开局”“阶段性目标”“情绪爆点密集”等手法增强可读性，东西在《回响》这一作品中对悬念与心理张力的加速处理就是这种趋势潜移默化的表现。网络文学与传统文学由壁垒森严到相互借鉴，到一定程度，会变成融合“数字文学”或互联网时代的文学，其中既包含文化的数字产业化部分，也包含文化的“产业数字化”部分。总而言之，随着互联网技术的发展，我们当下日用不觉的“网络文学”或“传统文学”概念会变化松动，“网络小说”“传统小说”之间的边界也会变得更为流动。

（四）互联网条件下，传统的文化体制、出版组织、平台算法都将参与并介入文艺传播。通过算法规制改变艺术生产过程，对生产及文本形成反哺效应，构建艺术生产的算法框架，这在数字时代成为必然趋势。文艺生产的主体从专业化的出版机构、文艺机构向数字时代的平台企业转移，平台构成文艺体系中的重要一端，甚至能成为与传统文化机构相抗衡的规则制定者。这些平台不仅是播放和销售平台，还参与、介入文艺生产，从早期的购买数字版权、把传统文艺作品数字化，逐渐转向自主投资网络电影、网络电视剧、网络综艺等，这使得传统出版、影视、广电等文化传媒机构在经营上受到挑战，也深深影响生产机制与话语权力。平台构成了文化力量中的重要一支。在这种模式下，平台企业、用户、传统文化体制的生产者共同决定内容生产的“权力关系”。这种“新的参与者”背后隐藏着深刻的变革，正在通过新的技术手段参与制定新的规则。这意味着，文艺作品能否被看见，不再主要取决于其艺术价值，而更多取决于其能否被算法识别和推荐。当然，新的“算法文艺”的兴起会带来新的风险，但也会形成新的迭代。

实际上，当下的网络文学与短视频创作已经显现出了很多的“算法特征”。短视频必须在开头三秒内抓住用户注意力，否则就会被划走。高潮迭起的甜宠、复仇、反转中，作品需要不断制造“爽点”，每隔一段时间就要有小高潮，维持读者和用户的兴奋度。这与传统文艺讲究的起承转合、张弛有度、留白形成鲜明对比。这导致创作者不得不在开头设置强冲突、强悬念或强情绪点，传统文艺的“慢热叙事”被颠覆。而“标签化生产”几乎是网络文学和微短剧匹配算法的重要发明，一方面是“标签”容易定义类型，并形成叙事导引，另一方面，内容只要触及热门标签就能得到更大范围的推送，蹭热点成了增加流量的不二法门。因此当AI技术化生产制造的“重复”变得失去市场时，这些“算法文艺”本身也会形成迭代更新，但与现实生活彻底隔绝开来的“工业糖精”也始终值得警惕。

新一轮科技革命和产业变革相互交织，作为“新质生产力”的技术重写了文化运转的“核心程序”，文艺作品的成功不再取决于单一媒介的表现，而取决于跨媒介生态的构建能力。同时，“文化”本身也作为一种“新质生产力”在万物互联的多中心传播格局中介入现实、发生作用，被赋予了前所未有的能动性与创造性。文学尤其是小说，天然是构建乌托邦的利器，天然地擅长于建立一个对抗功利世界的空间。从陶渊明的《桃花源记》到托马斯·莫尔的《乌托邦》，作家们用文字描绘出一个并不存在、却完美无缺的理想社会，但乌托邦的本质，远不止于提供一个逃避现实的幻想，文学中的乌托邦，往往与它的孪生兄弟“反乌托邦”共生，构成了对人类社会可能性的深度探索与警世预言。现在互联网来了，它首先打破了原有的“文艺乌托邦”，建立一种全新的、更激进的“乌托邦”，通过技术的许诺，人人都可以是文学家、艺术家，互联网高举“技术民主化”的大旗，将发表权和评价权完全下放给大众，作者与读者、文学生产与消费、严肃与通俗文学与生活的界限都在模糊。但这种从“技术”出发的“乌托邦”也在制造着新的问题，或者是原子化的孤独，或者是谁都可以说两句的浅层抒发与同质平庸，或者是信息茧房中更深的隔绝与精神困境。

而这正是“文学”出发的地方，“新大众文艺”正是在“新质生产力”推动下，重新探索“文化”与“文学”的“联结之道”。新质生产力对文化生产领域的结构性重构带来了日趋复杂化的挑战，同时也在呼唤更加开放与多元的主体性理论建构。以“技术”为代表的“新质生产力”强调利用大数据、人工智能等前沿技术，实现包括“文化产业”在内的各行业生产要素的优化配置与资源的高效利用，这种转变不仅打破了旧有纸面上的封闭、壁垒的隔离，同时让文学重新寻找“在场”的力量，回归“互联网时代的生活”。但“文学”不仅作为“产业力量”而存在，同时更重要的是作为精神文化力量与社会意识形态力量而存在。因此，“文学”或“文艺”的“联结之道”，恰恰是在新的技术革命与产业革命之中找到作为行业的存在活力，同时不丧失自我的“精神能量”，为个体找到精神栖息之所。当我们不再奢求“共同体”，而是在茫茫网络中去寻找那些能与你发生精神共鸣的微小个体，建立一种基于深度理解的松散连接，在停顿、反思、沉默和否定性力量的空间中保存自我，也许承载着人类不愿被彻底驯服的意识，负载着我们人性中那些笨拙的、模糊的、无法被政治、算法或其他外部力量规训的部分继续前行，同时又在夹缝中找准自己的位置、等待漂浮后的再次着落，“文学的乌托邦”也许将再次闪耀强大的光芒，毕竟“彩云易散琉璃脆，只有文章最久坚”。

技术之上，好故事永远触动人心。互联网给文艺带来的，不是取代，而是一场漫长的对话。“新大众文艺”的理想状态应当是让文艺从圣殿走向广场，从独语变为合唱，从永恒变为流动，但那些关于美、关于真、关于人类内心深处震颤的东西，依然如古老的星辰，无论是在纸张上还是在屏幕上，都闪烁着不灭的光芒。真正重要的从来不是载体，即便是在算法与流量的时代，我们也呼唤那些能够穿透数据迷雾、直抵人心深处的文艺作品；也需要那些能够超越个体偏好、建构公共价值的审美趣味；更需要坚守那些能够连接技术与人文、平衡创新与传统的文化理想。因此，“新大众文艺”作为“文化新质生产力”理论建构的一面旗帜，从价值定位来说，无论互联网技术如何变革，媒介如何迭代，文艺的核心使命——丰富人的精神世界，提升人的文化素养，促进社会的文明进步——不应改变，也不会改变。

（作者单位：中国作家协会网络文学中心研究处。原载《当代文坛》2026年第5期。注释从略，详见纸刊）