北京文学地图上的《呐喊》与《彷徨》
鲁迅小说集《呐喊》《彷徨》中的所有篇什均在北京完成。鲁迅在北京居住十四年，搬过三次家，有四个居所。居所与作品之间的联系引人关注。探究鲁迅小说的起源，寻找人物的原型，既要了解未庄、鲁镇、平桥村的地理风貌和民俗风情，也有必要考察鲁迅在北京的写作环境即小说的诞生地。人们参观绍兴会馆，问的第一个问题可能是：“鲁迅住在哪个小院子？《狂人日记》的诞生地补树书屋还在吗？”走进新街口八道湾十一号，“鲁迅在哪里写了《阿Q正传》？”是必问的问题。到砖塔胡同，最先想到的可能是《彷徨》的第一篇《祝福》；到阜成门内西三条二十一号卧室兼书房“老虎尾巴”，除了勘定“一株是枣树，还有一株也是枣树”的方位，还可能联想到鲁迅在此写成以恋爱婚姻为主题的《伤逝》和《离婚》。小说是虚构的，情节或发生在很久以前，或发生在异域他乡，但写作地是鲁迅在北京的居所，虚实结合、时空交汇产生的文学经典，为北京文学地图打上了耀眼的标记。
《孔乙己》插图 刘岘绘
首善之区
1919年下半年，鲁迅写了一篇小说，或者说一篇速写，就是只有一千多字的《一件小事》。这件“小事”发生在1917年（民国六年），应该有他亲身经历的成分。
那时，鲁迅住在南城的绍兴会馆，上班是在宣武门北、西单牌楼南的教育部。如果那天的事发生在上班路上，那就是从南半截胡同里的绍兴会馆向东到菜市口，向北进宣武门，就到了教育部街（清学部街）。鲁迅日常出行乘坐“洋车”，小说中的“我”作为洋车乘客遭遇车子撞人事故，怀疑被撞者“碰瓷”或假装，却被车夫勇于承担责任的行为感动。“我”不一定全是鲁迅，但折射出鲁迅严于自我解剖的精神。
鲁迅在《呐喊·自序》中谦称集子中的作品是“小说模样的文字”。那时，小说体裁还没有定型，究竟怎样才算新文学白话小说，并没有一定的规范。所以《一件小事》之类的随笔、对话体、速写小品就都收入他的第一部小说集。这不难理解，开创期的中国新文学，处在探索、尝试阶段。
体式的不定型，并不妨碍这些篇什成为中国现代短篇小说的经典。
鲁迅1912年到北京，被任命为教育部社会教育司佥事、第一科科长。《一件小事》中说，“我”从乡下来到首善之区，对耳闻目睹的国家大事、文治武功感到不满，因此脾气越来越坏，对倒地的老太太的怀疑就是这坏脾气的表现之一。鲁迅在绍兴会馆住了七年，加上从日本留学归国后在杭州、绍兴的三年，是他的所谓十年沉默期。发生“一件小事”的1917年，北京城里上演了清朝皇帝复辟闹剧，绍兴会馆一带成了保卫共和的军队和支持清廷复辟的辫子兵交火的战场，鲁迅一度离开会馆避难。
鲁迅写小说，多以取材于故乡的人物事件，拟出鲁镇、未庄、平桥村等地名，因此被称为中国现代“乡土文学”的开创者。然而，鲁迅不是在绍兴而是在北京写出这些作品的，所以他也被称为“侨寓文学”作家。更准确地说，他的文学作品从都市而且从首善之区的京城回顾和反观故乡的角度产生，加上游历他乡、别国的经验，融汇而具有“乡土文学”和“侨寓文学”的双重性质，如果考虑到他在中央政府所在地并且在政府机关工作的特殊性，他的创作颇具“国民文学”色彩。
鲁迅创作，善于运用自己的生活经历。这些自叙传性质的作品与他的生活环境密切相关，凝聚他过往经历的各时代、多地域的经验。时空交错，历史和现实一时交汇于他的文学创作起始地绍兴会馆，具体说，就是以S会馆为中心的包括宣武门（S门）、菜市口、天桥、琉璃厂等地标的区域。日常，鲁迅或乘坐黄包车，或步行到教育部、琉璃厂、小市，到周边访亲问友。夜晚或星期天、节假日，读书，校勘古籍、抄录碑文、整理拓片，从陈年簿子中看到古代的鬼魂，从造像拓片中体会民众的虔信，从乡邦文献中追忆故乡的山水人物。古代的、外国的、都市的、乡村的种种场景在这里交织。当时，这里虽然号称绍兴会馆，但已经成了一个大杂院，也有外省人借宿。鲁迅在会馆里搬迁过一次住处，原因就是邻居打麻将、酗酒，招引福建人聚会，夜深不散，吵得他不能入睡。更有冲击力的是周边发生的大事件：党派斗争、皇帝复辟、迷信思想、愚昧习俗等。这里离北京旧时行刑地菜市口很近，那里上演过种种令人惊心动魄的场景，其中当然不乏与《药》中吃人血馒头类似的情节；这所院子是家乡进京赶考的举人的聚居地，颇多奇谭，包括祖父几个姬妾争风吃醋的“家丑”。
鲁迅在这里居住七年，感受传统文化的重压，体会当地民情风俗，当然也有对家乡的思念，这一切触动他的思考。对中国历史、现实的反思成了他的小说的母题之一。绍兴会馆不但发出第一声“呐喊”，而且是他的小说的多个母题的孵化地。
会馆的居住者多为绍兴籍或浙籍人士，因此，鲁迅与家乡保持着一种天然的、普遍的联系。他到北京的第一个礼物是许寿裳的哥哥赠送给他的《越中先贤祠目》，他珍藏着明末张岱编纂的《於越三不朽图赞》。会馆内有供奉明末大儒刘宗周神位的仰蕺堂，鲁迅多次参加祭祀活动。他关注家乡事务，特别是教育事业，并在乡邦文献的整理方面更用功。周作人来京后，兄弟俩开始关心新文化，有了新的志业，对同乡活动热心程度有所降低。而在绍兴居住的最后一年，复辟丑剧让他的失望更加深重。
“铁屋对”
绍兴会馆建于清道光六年(1826年)，原名山（山阴）会（会稽）邑馆，主要招待山阴、会稽两县进京赶考的举人。鲁迅到北京时称绍兴县馆，因为山阴和会稽刚刚合并为绍兴县。
鲁迅原住会馆内的藤花馆，是两间“南向小舍”。所谓的南向，就是北房，冬天日照充足。鲁迅患神经衰弱，邻舍的吵闹让他夜间不得安睡，因此设法迁到补树书屋居住。为什么叫“补树书屋”？据说是因为院内原有一棵开淡紫色花朵的楝树折断，就补种了一棵槐树。补树书屋是一个独院，相传院内的槐树上曾缢死过一个女人，被认为不吉利，所以平时不大有人住。会馆自女子自缢事件后，不允许女眷居住，相当于男子单身宿舍，这对下班后静心做学问的鲁迅颇为适宜。但住在这样的环境中，自然就更觉寂寞。鲁迅就在这里“沉入古代”，校古籍，钞古碑。
从1917年下半年到1918年上半年，北京师范大学教授钱玄同到绍兴会馆拜访周氏兄弟。他住在后铁厂的师大宿舍。钱玄同师从章太炎研究文字训诂学，与鲁迅兄弟一起听过章太炎的《说文解字》《文选》等课。钱玄同虽是浙江湖州人，但因为跟随在绍兴做官的父亲生活几年，与鲁迅也有同乡之谊。
《新青年》1917年从上海迁到北京，与北京大学结合在一起，成为同人刊物。周作人到京后，任职于北京大学，与陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、沈尹默等同事。于是，这些《新青年》同人也开始与鲁迅有了交集。钱玄同（金心异）、刘半农等常到绍兴会馆与周氏兄弟聊天，其内容的一部分被鲁迅记述在《呐喊·自序》中，即有关“铁屋子”的对话，可以简称为“铁屋对”。钱玄同来访，总见鲁迅在抄碑，不免发出“抄这些有什么用”的疑问。既然抄写这些没有什么意思（用处），为什么不给《新青年》写文章呢？钱玄同是在为《新青年》约稿。但是鲁迅觉得写文章不但起不到促使国民觉醒的作用，反而会给他们带来更大的痛苦；“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”但《新青年》同仁已经把文化启蒙的事业轰轰烈烈地开展起来，抱着必成的信心，并很期盼有新的力量加入。
这“铁屋对”并非一次完成，鲁迅以小说家的笔法做了浓缩提炼和演绎。几经辩难，鲁迅被说动了，也可以说，他本来就在准备“出山”，经过一番思考，终于下定决心，开始了小说和随感录的写作。
一百多年世事沧桑，如今绍兴会馆成了居住几十户人家的大杂院。周作人在《知堂回想录》中写道，
1960年代初的一个夏天，鲁迅博物馆的干部来邀我同去，一看那里“补树书屋”的现状，以及所谓藤花馆是在哪里，结果是什么都没有看得。诚然是门庭院落依然如故，那圆洞门已经毁坏，槐树也不见了，补树书屋做了什么车间，狼藉不堪，没有能进去。至于西北一部分，更是住民杂乱，看见有人进来了，纷纷质问，是不是“房管局”的人，来干什么的？我们只得乘兴而来，却是扫兴而退了。
所幸在后来的战争和革命运动的洗礼以及经济建设的高潮中，这个院落没有被夷为平地或改建成高楼，大院子轮廓还在，内部经过拆除翻修，早已格局大乱，鲁迅抄古碑、写《狂人日记》的地方早已不复存在。
夜与月
鲁迅从藤花馆搬进补树书屋那天，钱玄同的侄子钱稻孙一大早就赶过去帮忙。他的印象是新房子比藤花馆亮堂一些，却不如藤花馆宽敞。
钱稻孙所说的亮堂一些，是指鲁迅当时居住的三间西屋最南边的一间。但1917年4月，鲁迅将这一间让给二弟居住，自己住在光线昏暗的北屋。如周作人回忆的：
中间照例是“风门”，对门靠墙安放一顶画桌，外边一顶八仙桌，是吃饭的地方，桌子都极破旧，大概原是会馆里的东西。南偏一室原是鲁迅住的，我到北京的时候他让了出来，自己移到北头那一间里去了。
院中靠北墙是一间小屋，内有土炕，是预备给用人住的，往东靠大厅背后一条狭弄堂内是北方式的便所，即是蹲坑。因为这小屋突出在前面，所以正房北头那一间的窗门被挡住阳光，很是阴暗，鲁迅住时便索性不用，将隔扇的门关断，只使用迤南的三间。……
当时会馆里还没有电灯，用煤油灯照明。如此，就不难理解鲁迅、钱玄同对话中为什么会出现“铁屋子”这个比喻了。
据鲁迅《呐喊·自序》，钱玄同来访并与鲁迅进行“铁屋对”是在夏天：“夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。”夜间，屋内自然昏暗，环顾四周，真有被封闭在铁屋子里的感觉。如果将桌子搬到室外，天黑时分，从外面看，低矮的房子黑黢黢的，一样或者更能让人产生“铁屋子”的印象。
假如谈话那天是晴天，又在农历十五前后，月光明亮，会是什么情景呢？让人情绪激越，说出一些狂言愤语，是很有可能的。据说月亮的周期变化会引发精神疾病，鲁迅学过医，谙于此道。他小说中有些月光场景读来就很瘆人。《狂人日记》开头第一句就是：“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。”读者不但不感觉爽快，相反，得到的是惊悚。《白光》中，陈士成见到的月亮像“一面新磨的铁镜”，“诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影”。月光透过树的枝叶打在地上，光影给人的是寒冷的感觉；而照在房屋上则让房子产生“铁”一般的视觉效果。坐在补树书屋院内的鲁迅和金心异不难看到这景象。那么，更细致一些的描写或可如此：鲁迅回头看了一眼自己住的房间，月光下，树影打在白墙上，闪烁出铁一般的光，于是脱口说出了含有“铁屋子”比喻的一番话，也因此有了随后写成的《狂人日记》中“三十多年”不见的月光和那间囚禁“狂人”的黑屋。
开窗
既然是房子，就应该有窗子，然而，补树书屋这间“铁屋子”却没有。
补树书屋的北屋本来有窗，但如周作人所说，因为后面有过道，被鲁迅堵上了。那时的房屋即便有窗户，也很小。中国尤其是北方，有一种风俗：“门前少栽树，屋后不开窗。”门前树木越长越大，挡住大门，遮盖房子，使阳光照不到房屋内，减损阳气。开窗，主要指后窗。在北方，御寒是房屋第一大功能，防暑倒在其次。窗户，无论封得多么严实，也会漏风。在技术设备落后的时代，居民只好不开窗或开小窗。
鲁迅、钱玄同等新文化运动骨干那时聚谈的内容，当然不是说出一个“铁屋子”的比喻就完事，关键是怎么打破或打开铁屋子。砸毁铁屋子并不现实，因为这毕竟还是一个可以居住的地方，全部毁掉，屋内的人只好流落街头。最好的办法是开窗，先透气，使里面酣睡的人们不至于窒息。这就是引入光亮的启蒙事业。但启蒙并不容易施行，在搬动一张书桌都可能流血的地方，开窗阻碍重重。1927年，鲁迅在香港演讲，就把当年在绍兴会馆一班人的议论透露更多一些：
中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。
鲁迅后来在《野草》中写了《聪明人和傻子和奴才》，说有一个奴才在主人手下过着悲惨的生活，一天到晚干活，吃住却猪狗不如。奴才有一天对聪明人诉苦，聪明人听了，眼圈发红，似乎要下泪，说，“我想，你总会好起来……”奴才得到安慰，舒坦不少。又一天，奴才向傻子诉苦说，主人让他住在阴暗潮湿的破屋里，连窗户也没有一个。傻子勃然大怒：“你不会要你的主人开一个窗的么？”奴才很吃惊，在他看来，这是不可能的事，是犯上作乱。傻子却径直来到奴才屋外，动手砸墙。奴才问他做什么，他说要开一扇窗。奴才哭嚷着在地上打滚，大声喊叫：“来人啊，强盗在毁我们的屋子了。”一群奴才应声而出，把傻子赶走了。主人缓缓踱出门，亲切地安慰和表扬了奴才。
鲁迅对开窗的思考是终生的，开窗是他的文学母题之一。后来写《拿来主义》，其中那个有关祖传老宅的比喻，自然隐含着他对“铁屋子”的态度：“我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。”沉着、勇猛、有辨别、不自私的人面对铁屋子，至少可以开窗。这也是鲁迅为中国的历史和现实加上的一条光明的尾巴，但这是发自内心的，已经不是所谓“听将令”了。
三十年代，鲁迅在上海与红军将领会面时，特别询问鄂豫皖地区土地改革后，农民是不是在房屋上开窗子了，得到肯定的回答时，他十分高兴。
黑暗与光明
“铁屋对”具有深远的历史意义和强烈的现实针对性。《呐喊》的前四篇是在绍兴会馆写成，第一篇《狂人日记》发表后，接着，1919年3月写作《孔乙己》，4月写作《药》，6、7月间写作《明天》，延续着黑暗与光明的主题。月亮这个基本意象，其实是黑暗的伴侣，在“铁屋子”上探头探脑地照耀。这自然的意象和情节组成了“吃人”的场景，后来的小说中不断出现，也是鲁迅小说“母题”之一。
第二篇小说《孔乙己》的主人公是一个科举的失败者，正是这个会馆的优胜者进京赶考的举人们瞧不起的生物链末端的可怜人，一个被取笑的对象。酒馆的人们故意问他识不识字，如果识字，怎么连半个秀才也捞不到呢？孔乙己用儒家“君子固穷”之类言辞来辩解。孔乙己因为偷书被打断腿，更成为取笑和蔑视的对象。
实际上，绍兴会馆里的人也非都是得意者，鲁迅本人的求学经历并不顺利，经历了从小康坠入困顿，家道败落。他参加过一次科举考试，无果，而弟弟多次参加均铩羽而归——两人最终都走异路，逃异地，进了新式学堂。在科举道路上，鲁迅也是一个失败者。世态炎凉，社会蔑视失败者。鲁迅的弟弟实在也曾是一个小孔乙己。鲁迅写这篇小说，他的弟弟无疑就是原型之一。弟弟被祖父差遣每天早上去市场买菜，但不能脱掉长衫。于是，弟弟就成了穿长衫买菜的唯一一人，感到很丢面子。“面子”的压力之大，鲁迅从小开始就深刻体会到，而到了中年，更深感维持大家庭局面的艰难。虽然在文章中可以犀利地批判，但批判得越严厉，说明自己受害越深。到了晚年，他仍能感到面子的重压，曾在给母亲的信中无奈地说，社会上许多事需要他做，有些朋友也不能不帮，就像绍兴新台门必须撑起门面一样，他只能勉力为之。深中科举之毒的孔乙己本来已经隐入历史的漆黑的背景中，但鲁迅自己居住的会馆也许有这样的遗存，更有很多失败者的故事流传，《儒林外史》中的士人丑态和《聊斋志异》中的科场怨鬼是会馆的谈话资料。来过这里的举人进士相对孔乙己而言是成功者，然而结局也不一定如意，鲁迅的祖父就仕途不顺，甚至差一点丧命。鲁迅住进会馆，最不愿听到的是祖父的逸闻轶事。
华老栓一家生活在黑暗中，不自觉也不得已地受到迷信的纠缠，从身体到思想都受着戕害。人血馒头是假药，是毒药，是导致疾病得不到医治的罪恶根源，不变革、不进步使这样的生活日复一日，年复一年，陷入恶性循环的深渊。鲁迅的现实态度、直面人生的精神让他对文字的启蒙功能产生怀疑，如此的黑暗、窒息和毁灭，与“铁屋对”中金心异所许给的光明前景相悖。金心异说，有几个人起来，大声呐喊，就有冲破铁屋子的希望。然而，鲁迅一下笔，就发现黑暗太厚重，实在没有地方可以安插希望的光亮，好比在铁屋子上开窗。但他还是勉力尝试，因为这是“将令”，也是希望所在。这希望虽然渺茫，却不能没有，否则，他所做的工作就只是在文字中重复和渲染黑暗，陷入虚无，不但于事无补，反而造成危害。于是，鲁迅在《药》这篇黑暗厚重的小说的结尾找到一个机会，在烈士夏瑜的坟头上安放了一个花环，“分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”。“花也不很多，圆圆的排成一个圈，不很精神，倒也整齐。”他的意图是借此表示还有人怀念烈士，暗示他们的革命精神不死，还有成功的希望。得到人血馒头为儿子治病的华大妈，看到儿子和别人的坟上只零星开着不怕冷的几点青白小花，颇为寒酸，意有不惬。小说通过这种对比给英雄的灵魂和活着的母亲以安慰。鲁迅说他在这篇小说中“不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环”。“不恤”“平空添上”，说明他的不情愿，显然担心这样叙事不合历史真实和生活常理。在接下来的《明天》中，鲁迅“投放”光亮的方式更是奇特：“不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”，这听起来有些怪异，难道他原来的意图或他以为的生活真实是应该直接写单四嫂子没有做梦？
《明天》中的人物主要夜间活动，在等待“天亮”，这天亮很实际，因为只有天亮才能寻医问药，挽救生命。其实，这篇小说的黑暗程度不比《药》稀薄：小栓还有人血馒头可以盼望，单四嫂子的孩子已然濒临死亡。
这篇小说的场景之一是鲁迅本家开设的咸亨酒店，单四嫂子家就在咸亨酒店间壁。因此，周边的景色人物鲁迅最为熟悉。不但是他青少年时代所见所闻，而且那些求医问药的场景正是他本人所亲历。单四嫂子为儿子治病，华老栓也是为儿子寻找偏方神药，鲁迅自己则为挽救父亲的生命遍寻名医、偏方和各种奇奇怪怪的药引子，常常出入药房和当铺，吃尽苦头。
鲁迅文章的彻底性或者说残酷性，表现在有时候不给人物以喘息的机会，不给他们以怜悯，既哀其不幸，更怒其不争。这意味着，如果不是听“将令”的话，他很可能要写单四嫂子并没有做梦见儿子的梦。他意识到这太残酷，因为多亮光和有希望本来也是他自己渴望的，否则人生就透不过气来。鲁迅喜欢俄国作家安特莱夫的作品，在日本时翻译了安特莱夫的小说《谩》和《谟》，气氛颇为阴冷。他后来与几个文学青年组织未名社，仍然翻译安特莱夫作品，登上文坛之初，笔下不自觉地受着影响。后来当未名社同人模仿安特莱夫作品创作时，他严肃地告诫他们不可沉溺于这种让人悲观乃至于绝望的黑暗和阴冷，就如《呐喊·自序》中说的“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。
夏瑜坟头上那个花圈固然可以是同志战友的怀念。但鲁迅接着就有了疑惑：这地方有谁来呢？在“孩子不会来玩”后面，鲁迅特意用破折号嵌入一句话“亲戚本家早不来了”，呼应前面的情节——夏瑜是因亲戚举报而被捕杀的。
更让人心酸的是，夏四奶只知道儿子有友情留在人间，却不理解儿子的事业，与儿子自愿为民族革命牺牲的心并不相通。老太太看见有一只乌鸦站在树枝上，就许了一个愿：如果被坑害、受冤枉的儿子的魂灵在这里，就教乌鸦飞上他的坟顶给妈妈看看，让她得到安慰。鲁迅没有让这个愿望实现，“只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。所以鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》序言中说，“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷”。1935年11月，鲁迅在写给萧军、萧红的信中谈到《生死场》里老王婆的形象，拿《药》来做比较：“至于老王婆，我却不觉得怎么鬼气，这样的人物，南方的乡下也常有的。安特莱夫的小说，还要写得怕人，我那《药》的末一段，就有些他的影响，比王婆鬼气。”
夏四奶带着悲伤、疑惑、绝望的情绪离开坟地。
这些所谓的亮光和好梦起不到多大作用。鲁迅将这阴冷归结为受了安特莱夫的影响，显然是一种托词。实际上，这是他的历史和现实意识在支配他的笔触。
悲哀之雾，遍披华林。
中兴之宅
在写作《明天》前后，鲁迅的生活迎来了一个大转折——他要离开绍兴会馆，搬进新居八道湾十一号了。
鲁迅在绍兴会馆里写的小说，其突出的意象是冲破铁屋，主调是救救孩子的呐喊，总体上色调黑暗，人物处在悲惨的境况和愚昧麻木的状态。鲁迅为了不让读者感到绝望，为了给先驱者鼓舞和支持，有意在黑暗中增加一些亮光。《一件小事》是他在绍兴会馆里写的最后一篇小说，发表时已经是1919年底。小说的场景是在城市，有鲁迅当时生活经验在内。车夫是下层劳动者，表现得有操守，有道德底线，让从乡下到首善之区的作者在“脾气越来越坏”“越发瞧不起人”的状态下，发现人性的闪光之处。这不是强行引入光亮，而是自愿增加，或者说是发自内心感到需要有亮光。作品结尾，作者反思自己的“小”，实现了自我“启蒙”。这种写法延续下去，成了流行的作文模式：记述事件，得出教训——“我”被榨出皮袍下的“小”后，生出惭愧和自新之意。
小说的背景在城市和乡村两个场景之间转换。鲁迅试图写新的环境，但仍不时插叙故乡或以乡村作为背景。而表达两地联系的最好方式就是回乡探亲，随后就有了记述回乡搬家过程的《故乡》。
故乡仍然是老样子，人还是那些人，其实也不免像首善之区一样让自己的脾气更坏。旧时的朋友已经变样，比山水的变化更大，人心并不见变得更好。闰土迷信而受苦，因受苦而更迷信，豆腐西施更爱占小便宜而仍叽叽喳喳中伤他人。主人公因为回乡几天里多种人事的刺激，最触动他的是人与人之间的隔膜，最大的隔膜是与闰土之间的“厚障壁”。因此，他只能笼统地希望“后辈还是一气”，不要长大以后又隔膜起来。在鲁迅本人的家庭生活中，他已经在安排家族的未来。他从绍兴老家接来的是母亲、三弟和几个侄儿。无论如何，他还想不到这样的关系中会有隔膜。从家乡到京城，他们住进一所三进的大宅院，从现实生活的角度说，是从绍兴会馆阴暗的补树书屋走进一个宽阔明亮的天地，如许寿裳所描述，鲁迅兄弟考虑要便于孩子们玩耍，购买的住宅带着很大的院子，简直可以开运动会。房屋宽敞，自然多了亮光，一家十几口人的生活热气腾腾，呈现出其乐融融的局面。
鲁迅在回乡的路上已经通过船舱沉思表达了对过去生活的厌弃和对新生活的向往，小镇和乡间的生活已经破败不堪，很少有人日子过得如意，如《故乡》中的分类：我，是辛苦展转而生活；闰土，是辛苦麻木而生活；别人，是辛苦恣睢而生活。而下一代，水生和宏儿们，应该有为他们所未经过的生活——但究竟是什么样的生活呢？语焉不详。
体会到隔膜，打破隔膜和寂寞，实现沟通和理解，并不是与闰土重逢后才有的意念。还有比他与闰土之间的壁障更大更厚的壁障，就是他与原配妻子之间的不能交流。《故乡》的结尾有一段关于人生道路的思考：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”也可以算是加上一条光明的尾巴，实际上不能逃脱迂远微茫之讥。
但不管怎么说，对鲁迅而言，这次搬家毕竟让他进入新的生活状态：三进院落的八道湾十一号是周家中兴的标志。鲁迅少年时代的屈辱、青年时代的艰苦奋斗、中年时代铁屋子一般的孤寂生活结束了。
集大成
《呐喊》的后半部作品是在八道湾新居写成的。
京城与家乡之间差异之大让鲁迅震惊和反思。例如，曾经让他受苦多年、焦虑担忧的辫子，在大城市早已不成问题，在乡村却引起“风波”。1920年8月写的《风波》、10月写的《头发的故事》，情节分别在北京和绍兴两地，讲的是国家政治、革命运动在京城和乡村的影响。鲁迅对现时所住的北京与以往特别是绍兴时期所居住的小镇、乡村之间的关系有了更深的体会：政治是举国小民命运的主宰、祸乱的根源，建造“厚障壁”的材料。他自来的经历就是明证。
对家乡的灰暗的印象，让他重又检索老中国的令人窒息的人生境况。《阿Q正传》的背景设在未庄乡下，这里的黑暗令人沮丧、让人窒息。鲁迅上下古今、中外东西，辗转几千里得出的结论是，未庄、鲁镇乃至全中国，很难找到好人，几乎没有光亮。这结论也许违背他的初衷，因为他已经期许了希望的路。作品高度凝练，具有很强的象征性和概括性，甚至用外文字母Q命名作品的主人公。
小说的情节发展有些急促，鲁迅似乎想快些结束，向过去告别，竟至于及早安排主人公被枪毙。实际上，主人公死得其时，作者实在也不能写下去了。如果阿Q翻了案，活下来，甚至做官当政，未庄真不知道要搞到什么地步——他在土谷祠做的梦已经发送给读者明确的信号，而现实社会也在不断地透露着类似的信息。
《阿Q正传》1921年底开始在《晨报副刊》上连载，1922年初连载完毕。《阿Q正传》是乡土文学，但也是国家层面的文学，书中讽刺的精神胜利法为核心的民族性实为各个阶层所共有，阿Q是四千年中国文化的结晶，从时间上说，是历史，也是现实；从空间上说，是绍兴，也是浙江，还是山西、北京，干脆就是全中国：
……我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事。……从此疑神疑鬼，凡是《阿Q正传》中所骂的，都以为就是他的阴私；凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》的作者的嫌疑犯了！等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然自悟，又逢人声明说不是骂他。
鲁迅的笔法虽然简练，但人物心理的复杂、行动的怪诞，都合乎情理。滑稽的讽刺笔调中隐含着赤裸裸的真实。例如，写阿Q的辫子的盘与不盘，写把总的审判案件，甚至写大队军警逮捕阿Q的场面，不但符合历史真实，更符合心理真实。
鲁迅在这人性的黑暗中感到窒息，又有了铁屋子的感觉，未庄、鲁镇乃至全中国仍然是一个万难破毁的铁屋子。比较起来，全书中的好人当推主人公阿Q，小D、王胡、赵太爷、钱秀才、赵白眼、赵司晨、邹七嫂、吴妈等，竟然都不如他，真所谓洪洞县里无好人。如果硬要找“好人”的话，两个尼姑除了受欺负和辱骂外，倒没有做过什么坏事。还有两个人，从作者的叙述语调揣摩，算是“不坏”，因为既然他们很被书中的人物诟病，那么，反向推理，就算好人了——就是序言中的陈独秀、胡适两位新文化运动领袖。鲁迅让他们进入这部“正史”（La véritable histoire），虽然形式上是在序言中，其实就是正文（第一章）。具有史传意识的鲁迅是在写他那个时代的“史记”，陈、胡是列传人物！
历史的重压、现实中的种种龌龊，让鲁迅想尽快结束这类所谓“国民性”写作。完成这部集大成的杰作后，他尝试将自己感受到的家庭生活的温馨气息移到纸上。
三代同堂
鲁迅在八道湾宅院里创作的作品，回忆故乡生活、反思历史和现实，深度和广度前所未有。同时，写大家庭生活的作品也很值得注意，《社戏》分为前后两半，具有象征性，过去与现在虽然断为两截，却正好收到对比鲜明的效果。
在八道湾，鲁迅进入了大家庭生活。值得注意的是，八道湾是都市里的乡村，仍然保持着绍兴的生活习俗，实质上，他的生活氛围并没有大的改变。他身边仍是一个绍兴世界。当然也有一些日本生活特色，也有来自乌克兰的客人，短暂借住——当然只是一些点缀。鲁迅用小品式的文章来表现这对他而言是新形态的现实生活。鲁迅逐渐摆脱了“铁屋子”魔咒，舒展开朗起来，虽然在日常生活中仍有琐碎的烦恼。
1922年，是八道湾时期小说创作最密集的年份，也是《呐喊》全书完成的年份。年初，他完成了《阿Q正传》，6月里写了两篇：《端午节》和《白光》，10月写了三篇：《兔和猫》《鸭的喜剧》和《社戏》，11月写成《不周山》。
八道湾是大家庭，三代同堂，中外联姻，有温情暖意。《呐喊》后半部里，黑暗在慢慢褪去，宅院里的亮色与外国友人的“爱的吟唱”“一个青年的梦”契合。八道湾大宅院和绍兴会馆的生活状态在鲁迅作品中的表现有明显的差异：
首先，从建筑上来说，铁屋子是封闭的、单调的、暂时的，可以称为旅馆、驿站。而八道湾十一号周宅是宽敞、明亮、阔大的。值得注意的是，尽管他在八道湾中的住处多有变化，似乎漂泊不定，但总比绍兴会馆的“铁屋子”好得多，他总算有了宽敞明亮的写作室。八道湾对鲁迅的拯救，就在于对昏暗的铁屋子的否定，不但是生活条件的改善，而且是精神的舒展，是情感的修复。这宽阔的大宅子，相当于绍兴的“台门”，是很体面的。所以，鲁迅在这里接受外国报纸记者的采访，谈论中国人为什么特别看中“面子”，是有感而发。他写《阿Q正传》，也更好地体会和表达未庄居民的心思，诸如姓赵不姓赵、城市与乡村、官与民、男人与女人的差别。生活环境的变化更引发鲁迅对中国文化的深入思考。
其次，从生活状态上来说，他在铁屋子时期的最后两年，有了弟弟周作人的协助，因此促成了全家的聚居。在八道湾，兄弟三人形成了一个合作社，创作和翻译，互相配合，兄弟怡怡，手足情深，形成一种向上的氛围。甚至可以说，有一种大同的、互助的新村精神。这种精神也多少折射到鲁迅所写的几篇“牧歌式小品”中。
田园牧歌
《白光》是《孔乙己》的续篇，主人公也是科举考试的受害者。《端午节》中公务员的生存受到威胁。后者尤其值得重视，因为作者是在自己当下的经验中取材。在现实生活中快速捕捉细节，是作者创造力的有力证明。方玄绰虽然生活艰难，但毕竟是国家公务员，还能赊账，还能吟唱《尝试集》，牢骚虽然发了一大堆，却并无饿饭的忧虑。从这种状态看，鲁迅这部分作品，自带有田园的天然亮光，被称为“牧歌式小品”，是有道理的。八道湾周宅是都市里的乡村，是一个“新村”，是一个文学合作社，是鲁迅写作《呐喊》过程中的诗意栖息地、温馨港湾。
在大宅院居住的最后阶段，鲁迅写下的《鸭的喜剧》《兔和猫》《社戏》，场景从囚禁狂人的铁屋子、黑黢黢的寻医问药的夜、织布机旁绝望的母亲等待的明天和沉闷无聊的酒店与茶馆，转换为温馨和惬意的家庭生活。周作人说鲁迅这几篇作品是“牧歌式的小品”，含有轻视其思想的深刻性和艺术的丰富性的意味。但黑暗之后应该有光亮，绝望之后应有希望，对于鲁迅的生活而言，这田园牧歌必不可少。
《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》等小品与《呐喊》其他“呐喊”主调的作品差别较大，缺少高亢的音调，没有“救救孩子”的急切。除了《兔和猫》中有对造物主滥造生命的埋怨，《鸭的喜剧》中鸭子与蝌蚪的生物链的残酷性外，情节多为舒缓、平和、亲切、温暖。而且，这些作品中的亮光是自然而然出现的，不是出于人为安排。即便是反思过去经历的篇什如《头发的故事》，叙述语调也是反讽的、自嘲的，尽力将愤激的情绪安置在对话框中，进行戏剧化处理；特别重要的是，鲁迅将注意力转向现时生活，《端午节》审视自己的日常生活，关注妇女儿童、异国友人、小动物。其中的《兔和猫》《鸭的喜剧》，与其说是虚构的小说，不如说是大家庭日常生活的纪实。《社戏》的前半部分，他一面对自己在北京的看戏经历做了负面的描写，从另一个角度呼应了《一件小事》开头对“文治武功”的不满；而后半部分，就将淳朴的乡村风情和亮丽的自然风景描绘成一幅优美的画卷，是《朝花夕拾》系列回忆记的前奏，而且，因为有完整的故事，又极少掺入杂感笔法，比《朝花夕拾》诸篇更显出纯净和温馨。这里有宠物的可爱，有儿童的天真，有动物之间的相生相克。造物主的安排不管多么不尽如人意，毕竟是在明亮的院落里上演的活剧，或者可以比喻为茶杯里的风暴——风波。平静池塘里的鸭的喜剧、蝌蚪的悲剧正也如此，让读者联想到——也许作者也有同样的联想——水乡的乌篷船。在后院的小池塘或者说在梦境的池塘中，如在上演社戏的赵庄的水面上，停泊着鲁迅梦的乌篷船。最后一篇《社戏》中，《故乡》中家乡铅一般沉重的天空出现了照耀夜船的光亮，与城市戏园里的闹嚷、混乱、沉闷、虚矫形成鲜明对照的，是水乡社戏舞台的空阔、有趣和一起看戏的小伙伴的天真、淳朴和友善。
最后，也是最值得强调的一点，是《鸭的喜剧》《兔和猫》诸篇虽然写的是“都市里的乡村”，因为是牧歌，重心落在“乡村”上，但毕竟是在都市，也是颇含有一些都市生活元素的。如果考虑到鲁迅即便在上海这样的大都市中也很少写城市题材作品的事实，那么这几篇作品虽然都市风味并不很足，却也十分难得。
突进与坠落
《社戏》表现了城市与乡村的鲜明对比。鲁迅颠倒了顺序，用意或在于肯定地方戏曲的朴质和民风的醇厚，用乡村的社戏净化首善之区戏院里的污浊，让全书结束在温馨回忆的氛围中——这是定本《呐喊》的最后一篇。
实际上，《呐喊》初版时，最后一篇并非《社戏》，而是《不周山》（从第四版起抽掉，后来改题《补天》，收入《故事新编》），是对女娲抟土造人传说的演绎，赞颂创造力突发的奇迹，呼应当时流行的弗洛伊德的力比多是创造力的起因和厨川白村的文学是苦闷的象征的学说。鲁迅的创作似乎要向另一个方向狂飙突进，格调激越，令人神旺。民族精神在千年专制压迫下渐渐衰微。腐朽和颓败孳生出作品中小丈夫一般的懦弱猥琐之人，文字则是非人的、孱弱无力的、装腔作势的。这篇作品似乎要给这个历史进行一次彻底的颠覆，不但砸毁铁屋子，更要造人，用五色石补天，创造一个新世界。这不但勾画出一种壮丽的景色，夸大地说，还指出了中国文化复生的途径，女娲虽因创造而死去，但令人敬慕。从这个意义上说，鲁迅在寻求能与此前的人物做参照的新典型，因为此前的所有人物，以阿Q为代表，不能呈现中国的真精神，需要有女娲、后羿、大禹、墨翟这样的民族脊梁式的英杰。
鲁迅用女娲补天的壮志豪情来诠释文学创作的本质，笔下爆发出令人惊奇的想象力和创造力——激情贲张的状态虽然稍纵即逝，但惊鸿一瞥，令人震撼。
鲁迅的小说得到《新青年》同人的高度称赞，读者的赞誉和钦敬自不待言。陈独秀说，他对鲁迅的小说是“五体投地的佩服”，胡适、茅盾也不吝赞美之词，后者说鲁迅的小说，篇篇都在创造新形式。陈独秀催促鲁迅尽快将小说编成集子出版，身边的朋友和学生都为之努力。鲁迅终于在1923年将15篇小说编成一书，交北京大学新潮社出版。《呐喊》结集仓促，没有经过精心的拣选，只是见“小说模样的文章”就收入，不加分类，而按照写作顺序编排，长长短短，参差不齐。有一个例证可以很好说明鲁迅当时的状态，就是他对小说的写作日期记忆不清，在手稿不存，又来不及核对原刊的情况下，他在1919年写作的《明天》《一件小事》的篇末署上1920年。至于文体，要考虑到那时文坛对小说还没有明细的概念。而文体的多样和别致，恰恰证明着鲁迅创造过程的自然天成。
鲁迅以《呐喊》奠定了自己在中国新文学上的地位，其中多篇作品有开天辟地、发凡起例的伟绩，发出多个第一声呐喊：“救救孩子！”“革命了！革命了！”“救命！”“熄掉他罢！”“我放火！”同时也真实地刻画了沉默的单四嫂子、孔乙己、华老栓甚至都市里以“差不多”为口头禅的方玄绰等人物形象。严格地说，后者也发出声声“呐喊”，由鲁迅的描写和叙述完成。《呐喊》虽然不是直接参加战斗，但通过这些人物发出的声音，在“无声的中国”显得弥足珍贵。
鲁迅从绍兴会馆的“铁屋子”开始的揭出人生病苦的写作在八道湾时期达到了成熟。八道湾是鲁迅摆脱铁屋子生涯后的栖息地，是他的田园牧歌式作品的试验田，是他向新生活出发的根据地。兄弟们在这里生活的三年多，过的是大同理想下的小康生活，建设有福同享、有苦同尝的“新村”，生活有了更多余裕的鲁迅，似乎有了更汪洋恣肆的创造的可能性。可惜，《呐喊》刚刚出版，因为家庭不和，兄弟决裂，鲁迅只好找房搬家。玫瑰梦破灭，“希望号”乌篷船并没有载着鲁迅驶向明丽、温馨、怡然自乐的桃花源，却在这个港湾加载了更多愁闷和凄凉，继续在苦海中漂泊。
鲁迅从“呐喊”进入“彷徨”。
路漫漫其修远
鲁迅的第二本小说集《彷徨》，收录《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》十一篇作品。这些作品，与《呐喊》各篇一样，都是在北京创作的。1926年8月《彷徨》出版，鲁迅没有像为《呐喊》那样写一篇追溯创作历程、阐述写作意图的序言，只在扉页上引用了屈原《离骚》的两节：
朝发轫于苍梧兮，
夕余至乎县圃；
欲少留此灵琐兮，
日忽忽其将暮。
吾令羲和弭节兮，
望崦嵫而勿迫；
路漫漫其修远兮，
吾将上下而求索。
这于鲁迅而言是很少见的，他出书，总要以自作的“序言”“小引”“题辞”之类冠首，以“后记”“写在××后面”之类跋尾。然而《彷徨》二者均无。似乎无从说起、一言难尽；或者也有一切凝聚于“彷徨”二字，此外何须多言的意味。
“彷徨”，也作“旁皇”“徬徨”，指徘徊不定、犹疑不决的状态，包括行为上的踌躇与心理上的迷茫。《诗·王风·黍离序》：“闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”当鲁迅将一个时期的小说编成一集后，因为其中人物多是流离者、漂泊者，就拿这两个字来描述人在面对困境或选择时犹豫不决、无所适从的状态。他此阶段翻译的两部书《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，也与这种状态有关。
《彷徨》列为鲁迅所编“乌合丛书”之一，由北京北新书局印行，书名页背后印有“陶元庆作书面”六字。鲁迅对书籍装帧很重视，特请陶元庆设计封面，以橘红为底色，左边有三个人（所谓彷徨者）靠坐在高背椅上，右上角一轮不圆的太阳呈降落之势力。这些形象主要由几何图形构成，抽象艺术手法的构图简洁有力，颇具现代感，贴切地传达了“彷徨”的精神状态。鲁迅赞赏说，“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动”。但也有人对构图提出批评，说几个人的脚竟不着地，太阳也没有画圆，而且整体上看，画面还有些歪斜。陶元庆很恼火，抱怨说：“竟还有人以为我是连两脚规也不会用。”实际上，人物两脚离地，图画歪斜，正将一个漂泊无根者的状态刻画出来，仓皇、凄凉、百无聊赖的状态，致使太阳为之不圆，符合视觉情感逻辑。鲁迅将一册《彷徨》赠给厦门大学外籍教师古斯塔夫·艾克（Gustav Ecke，中文名艾锷风），对方大加称赞，说很有表现力，尤其是“太阳画得极好”。鲁迅把这条意见转告友人，作为对那些不懂艺术的批评者的回击，也是对陶元庆设计才能的另一种肯定。陶元庆还为鲁迅的著译书籍《朝花夕拾》《坟》《中国小说史略》《唐宋传奇集》《苦闷的象征》《出了象牙之塔》《工人绥惠略夫》等设计了封面。
鲁迅本人正处在徘徊、彷徨中。他离开大家庭，成了漂泊者，一时居无定所。即便在阜成门内购买了房屋，心情也再不能恢复平静。他深切地感受到自己是一个过客，一个背着沉重包袱的行人。他的作品中的无家可归的人、分手的恋人、离婚的冤家，都曾经是、现在是、未来可能仍然是辗转在风沙和寒冷中的谋食者和走投无路的独行者。鲁迅虽然处在这样的状态，但他不甘心停滞，既不被困在绝望的铁屋子里，也不沉溺于表面上其乐融融的四合院内。相反，他要向绝望抗战，向黑暗冲锋，冀得一线希望。正如屈原的《离骚》所咏歌的，离开王宫、大都，心中固不免留恋和怨愤，欲罢不能，欲说还休，但最后毅然离开，独自远行，“吾将上下而求索”。
就在写作《彷徨》的中途，在阜成门内的小院子安居下来后，他将扉页引文中的“望崦嵫而勿迫”，与同一诗篇中的“恐鹈鴂之先鸣”配起来，请教育部同事乔大壮写为一联，挂在卧室的西墙上。即便在迷茫徘徊中，鲁迅仍珍惜时间，劳作不止。
流离者
1923年8月，就在《呐喊》正式出版时，鲁迅与周作人兄弟失和。在派人给鲁迅送去一封绝交信后，周作人拒绝再与兄长沟通。
鲁迅黯然离开大家庭。事出仓促，他在西四牌楼南面的砖塔胡同租赁了绍兴同乡包租的房屋。砖塔胡同是北京最古老的胡同，元代关汉卿的杂剧里就出现过，胡同东口有一座万松老人塔。万松老人是金元时期的僧人万松行秀禅师，做过耶律楚材的老师。后人为纪念他，修建砖塔葬其灵骨。
在暂居砖塔胡同的几个月里，鲁迅写作了四篇小说《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》。
这几篇作品中都有流离者的形象。鲁迅曾对亲友说过，自己是被日本女人——二弟媳羽太信子——驱逐出大家庭的。他拆解汉字结构，取笔名“宴之敖者”：“宴”由“宀（家）”“日”“女”组成；“敖”意为“出和”“放”，意思是“被家中日本女人驱逐”。在《铸剑》中，有一个以“黑色人”形象出现的人物，协助眉间尺完成了复仇，其姓名就是宴之敖者。
《彷徨》的第一篇《祝福》结尾写到寺庙的门槛，或有来自万松老人塔的触动。砖塔胡同东口的塔园，因为是宗教活动场所，每逢节日就特别热闹。人们忙碌一年，闲下来的时候，会思考精神层面的东西，如灵魂、福报之类。祥林嫂被取消了服务祭祀活动的资格后，打听到一个捐门槛赎罪的办法；当这个办法也行不通、自己流落街头时，她便向回乡探亲的“我”探问人死后有没有灵魂，让同为漂泊者的“我”支吾其词，十分狼狈。民众，无论阶层高低、生活好坏，都不能不关心这个问题。然而，这样的问题最难回答。当时，北京城里有几千座各类庙宇，没有哪一座能圆满地回答这种问题，都只能用希望、来世之类的空言，给人些许心理安慰。
第一篇《祝福》为《彷徨》定了基调。鲁迅虽然陷入彷徨状态，但作品仍回响着《呐喊》的主调——《祝福》的主题与《狂人日记》的“吃人”意象有明显的连续性。
祥林嫂被三纲五常禁锢，被三座大山压垮，被儒道释吞噬，一生太多苦难，似乎是为验证佛教的“苦海无边”，还不如被镇在雷峰塔下的白蛇娘娘，尚有塔倒获释的希望。鲁迅写祥林嫂在年节祝福声中带着绝望和迷茫倒毙在雪地上时，可能联想到自己也深受漂泊之苦，辛苦辗转，好不容易从没有路的地方走出路来、安顿下来，不料家庭琐事引发的矛盾导致自己在大家庭中的“执事”资格被剥夺，又过上颠沛流离的生活。而且，大雪天正是鲁迅写作这篇小说时期的气候特征，而大雪天气，在他的家乡并不常见。南国的雪是软的、滋润的，随时化掉，而不像朔方的雪易于积存，并随风起舞。
《祝福》写成于1924年2月7日前后，正值农历年节期间，可以想见，鲁迅写这些段落时，外面正响起繁密的鞭炮声。砖塔胡同东口的万松老人塔周围想必满是祈福的人们，不远处的白塔寺庙会熙熙攘攘，广济寺香客不断，鲁迅几乎每天都能从周边环境中体会到悲苦、欢欣、离奇和荒诞。
在门外的喧闹声中，在临近年节的祝福气氛下，鲁迅会想起自己在八道湾大家庭中的生活，表面上兄弟怡怡，欢快祥和，实际上一开始就注定了他们不能维持理想中的有福同享的“新村”局面。小弟弟不能忍受不挣钱只花销的地位，找工作到了南方，接着是家务琐事，经济状况。这些家庭日常还可以慢慢磨合，更关键的是鲁迅的尴尬地位：作为家庭主事者，无法与主家政的二弟媳配合，因沟通不畅，产生误解，导致兄弟失和。鲁迅作为当家人却不在宅院的中心位置，每当举办家宴，来宾到宽敞的后院即二弟和三弟的住处会聚，在前院或中院居住的鲁迅到这里仿佛也是一个客人。
因为夫妻琴瑟不调，鲁迅曾在大门口倒座几间客房里独居。那里临街，能听到胡同里的嘈杂市声。鲁迅就是在这里创作了《阿Q正传》，因为他在《〈阿Q正传〉的成因》中说：
那时我住在西城边，知道鲁迅就是我的，大概只有《新青年》，《新潮》社里的人们罢；……
第一章登出之后，便“苦”字临头了，每七天必须做一篇。我那时虽然并不忙，然而正在做流民，夜晚睡在做通路的屋子里，这屋子只有一个后窗，连好好的写字地方也没有，那里能够静坐一会，想一下。
除了大门口的一排，他还住过中院西厢房，就是后来被当作“苦雨斋”的三间。他从宅院里搬走一年后，回去取自己的物品，与二弟夫妇发生了冲突。这样的辗转游走，似乎早已预示了要离开的结局。《祝福》的一些细节，可能有助于明了个中的委曲和奥妙。总是搬来搬去的鲁迅，对祥林嫂的生活轨迹的描述是精准的，如祥林嫂第二次来到鲁四老爷家，“比初来时候神气舒畅些，不待指引，自己驯熟的安放了铺盖。”祥林嫂登场后，没有自己的家，即便有，也只是家庭的附属品、可以买卖的商品或可以被随意处置、不得不把铺盖搬来搬去的赘物。鲁迅在八道湾，因为不停更换住处，行李自然也是搬来搬去，所以写起祥林嫂，笔墨也就顺畅。小说的叙述者“我”也是如此，回到故乡鲁镇，却无家可归，只好暂寓在本家鲁四老爷的宅子里。这位前朝遗老乡绅大骂“新党”，让他产生在故乡不如在异乡的感觉。
《祝福》是鲁迅北迁后又一次“《故乡》式”精神返乡，作品中情绪悲苦和世事残酷的程度比《故乡》更重。因为他连在大家庭里漂泊的资格也被剥夺了。他成了家庭矛盾的牺牲品，只好忍气吞声。篇名《祝福》的意思是牺牲品。所以，小说最后一段讽刺意味极强：“我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”众神来享用的祭品中有祥林嫂，也有自己。
《肥皂》中的主人公、道学思想浓重的四铭，在公共事务和对外应酬中侃侃而谈，但在家庭生活中却露出马脚。“肥皂”引起的性暗示，在社会上或可作为调笑的谈资，但在饭桌上引爆了情绪炸弹——“妇道人家”当着孩子们的面斥骂四铭：“你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。‘咯支咯支’，简直是不要脸！”于是，四铭“觉得存身不住，便熄了烛，踱出院子去。他来回的踱，一不小心，母鸡和小鸡又唧唧足足的叫了起来，他立即放轻脚步，并且走远些。……他很有些悲伤，似乎也像孝女一样，成了‘无告之民’，孤苦零丁了。”“来回的踱”，就是“彷徨”的白话译文。“无告之民”太古奥，用白话说就是“没人搭理”。就像鲁迅在八道湾宅院，喜欢跟侄子们说笑，但弟媳看不惯他的时候，就来把孩子们叫走，对他们说：“不要理他们，让他们冷清煞！”
接下来，《在酒楼上》中的“我”回到家乡，“竟暂寓在S城的洛思旅馆里”——又一次体验无家可归。天在降雪，空气沉闷，他为排遣客中的无聊，来到一石居酒楼，眺望楼下废园，看见傲雪的红梅，虽然一时神清气爽，却仍不免发一通感慨：“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”我遇到朋友吕纬甫，彼此交流近况。吕纬甫发现自己南北辗转，无非是在兜圈子，对着杯盘碗碟打了一个奇妙的比方：“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。”坐在对面的“我”的回应，是自己“大约也不外乎绕点小圈子罢”。小说作者何尝不是如此，行走呐喊，辛苦辗转，左冲右突，却又回到彷徨状态。小说内外，同是天下流离人，各自重回孤独中：“我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。”
有一次，曹聚仁与友人谈到鲁迅小说哪些篇写得好，得到的结论中，就有《在酒楼上》，理由是，这一篇最符合鲁迅气质和性情，通篇有一种哀愁氛围。的确，这类篇什中，鲁迅沉入自己内心，咀嚼悲苦，不像《呐喊》时期的沉入古代和民间，并有时呈现出亢奋状态。
《幸福的家庭》，题目颇有反讽意味。小说中的三口之家是租房居住的所谓“北漂”，收入不高，日常为柴米油盐算计。在物质生活层面，鲁迅虽然比作品中那位写手要好过得多，但流离的状态相似，而且与八道湾的相比，生活质量大为下降。回故乡既十分尴尬，在都市的生活也很窘迫。在砖塔胡同，鲁迅不但要打理家庭内外事务，而且还要继续找房。于是鲁迅安排准备创作优美作品的主人公被妻子买劈柴——鲁迅居住的砖塔胡同离劈柴（现为辟才）胡同不远，劈柴胡同在他从砖塔胡同到教育部上班路上的中途——的讨价还价声打断，终于，负有养家糊口重任的写手在稿纸上算出总数：“五吊八！”文学创作稿纸充当了家用账簿，自是很讽刺的事。
这四篇作品都塑造了在生活中失败的流离者形象，不同程度上折射了鲁迅的生存状态。当苦难或烦恼堆积如山，人被压得喘不过气时，会进入失语或自言自语状态，轻的像吕纬甫的讲述故事，重的如祥林嫂精神恍惚的絮叨。《幸福的家庭》中那位不但不能得到幸福生活，便是连最低限度的安静环境也得不到的写手，在一张绿格纸上“毫不迟疑，但又自暴自弃似”写下题目《幸福的家庭》后，笔就停滞不动了，因为不知道将作品背景设在哪里。北京、江苏、浙江、福建、四川、广东、山东、河南、上海、天津、云南、贵州，都不合适。主人公自言自语的构思过程吹破了“幸福家庭”的泡沫。
鲁迅自己在遭受了流离的苦楚时，会有怨愤，却不能向外人道，实在不得已，就借助小说曲折表达出来，反讽的表达正是宣泄方式之一。在精神回乡途中，作者让主人公吕纬甫向“我”讲述了两件十分痛切的往事，一是想见那个身体孱弱、被人恐吓而早死的姑娘而不得，一是为自己早夭的弟弟迁坟，都融入了鲁迅本人的经历。
鲁迅在《彷徨》首篇《祝福》中托出他沉吟思考的人生根本问题，即祥林嫂所探寻的“人死后有没有灵魂”。祥林嫂的命运和“我”的支支吾吾的回答表明，人们都可能在没有弄清楚根本问题之前死去。这种恐惧折磨着发问和被问的人们，也折磨着自言自语、自问自答的人们，包括暂居砖塔胡同、处在人生彷徨期的鲁迅。
自己的房间
鲁迅急于离开转塔胡同居所，便抱病在周边跑了好几个片区，终于找到阜成门内宫门口西三条21号的小院子，是在城墙根儿（并非皇城根儿），从北京城市地理上说，更边缘化了。“宫门口”是指朝天宫门口，朝天宫是明宣宗仿照南京朝天宫样式建造的道教宫观，有十三重殿宇，供奉三清、上帝等神祇。宫殿被火灾毁灭后，门前的胡同群（如宫门口头条至五条）沿用此名至今。附近比较有名的是白塔寺，再往东，是西四牌楼，现在简称西四。往南不足百步就是砖塔胡同。鲁迅在西三条寓所写的《示众》开篇是：“首善之区的西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气，——但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。只有脚步声，车夫默默地前奔，似乎想赶紧逃出头上的烈日。”这大概发生在西四牌楼路口能聚集很多人的宽敞地段。西四距离砖塔胡同很近，也是鲁迅坐洋车从阜成门到教育部街经过的地方。
1924年春，鲁迅与母亲、妻子迁入宫门口的小四合院。
鲁迅有了自己单独的房间，就是北屋中间堂屋后面接出一间，北墙安上一大块玻璃，便于采光，本地人称之为“老虎尾巴”。光亮充足、环境安静，有利于工作固然是主要原因，但与妻子分开居住是更重要的考量。在砖塔胡同，因为只有两间房，生活很不方便，其中有吵闹嘈杂互相影响的原因，也有鲁迅不能像在八道湾那样躲开妻子的可能。据房东回忆，朱安悉心照料鲁迅，米粥也是碾碎了熬，还到街上买来鲁迅爱吃的糟卤，让鲁迅下饭，甚至偷偷跟着邻居几位学生学跳舞，希望鲁迅能回心转意。有一段她以为有了效果，做起了家庭生活和谐温馨的梦。然而，让她失望的是，鲁迅根本没有那样的意思。
有了自己的房间，鲁迅就自在多了。
在西三条寓所，鲁迅写下《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》，并完成了《彷徨》的编辑。
《长明灯》的主人公是一位单枪匹马的奋斗者，他做着的是与《呐喊》中的狂人的呼喊、控诉一样的工作，他的呐喊声是“熄掉他罢！”因为他的村子激光屯有一盏灯，按祖上传下来的规矩，灯是不能熄灭的：“吹熄了灯，我们的吉光屯还成什么吉光屯，不就完了么？老年人不都说么：这灯还是梁武帝点起的，一直传下来，没有熄过；连长毛造反的时候也没有熄过……。”《长明灯》是狂人冲破铁屋子的另一种宣言。这盏灯是传统文化束缚人性的枷锁的象征。鲁迅在《论睁了眼看》一文中说过：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”新旧斗争，就是争夺具有象征性的灯光的所有权的斗争。在黑暗中，谁掌握了灯光，谁就是引领者——光也有正邪之分。可惜的是，这位“疯人”没有取得这个权力，没有毁灭掉旧灯、引入新光的机会，他的疯言疯语最后变成了一句口号：“我放火！”他被关在黑屋里的遭遇延续着《狂人日记》中“狂人”的命运。
《示众》把读者带到“首善之区”西城的大街上，旁观一场罪犯当街示众的盛景，是《呐喊》中多次表现的看客形象的延续：《呐喊》序言中幻灯片里神情麻木观看日本兵将所谓“为俄国当间谍”的中国人砍头的中国同胞，茶馆酒肆中的花白胡子、驼背少爷，阿Q被执行枪毙时跟随观看的人们，几乎每篇都有的路人甲、路人乙、路人丙……此时都聚集在首善之区的西城的街道上。看客越聚越多，一圈一层，但他们之间几乎没有对话，表现出心照不宣的默契，对各自的位置及周边变化动态走向相当熟稔。全篇好像是一部无声影片，一个镜头全视角转动扫描，时而群像，时而特写，多做描述，少有评论。当然，观察、写作者本人也是一位旁观者，一位孤独地彷徨在十字街头的过客，看了这场景，他摇头叹息，收起镜头，回到寓所，写下一篇篇随笔和速写。
《高老夫子》延续了《肥皂》的主题。两个主人公堪称兄弟。这可能是鲁迅在教育部工作和兼职在学校教书时见过的角色。这种人通文墨但不精，读过一点儿圣贤书，也只是皮毛，能生吞活剥地背诵几句诗篇和语录，食古不化，行事僵硬而怪诞。不足以称为文化人，更不能称作知识分子。高老夫子比起四铭更等而下之，简直是市井的泼皮无赖，却也能到女子学校谋得课时。鲁迅对这样的人物进行戏谑和讽刺，实在有抑制不住的冲动。《肥皂》暗含讽喻，显得含蓄，《高老夫子》的讽刺意图更为显露。多年后，鲁迅编辑《自选集》，选了《肥皂》而未选《高老夫子》。
《孤独者》的主人公是与高老夫子之流人物截然不同的。因为他们严肃认真，不愿同流合污，在现实中只能到处碰壁，满腹牢骚，不能与现实和解，更不愿蝇营狗苟，只好借酒浇愁，戕害自己的身体，陷入苦闷和绝望。魏连殳如此，鲁迅也是如此，有人问这篇小说是不是以范爱农为原型时，鲁迅答说，这是在写他自己。写这篇小说的时候，鲁迅还处在这种绝望之中，但已经开始解脱，所以小说具有宣泄作用，使感情达到一种净化，使自己得到解脱。鲁迅通过写作魏连殳的遭际，反思其跌宕起伏、自暴自弃的命运，正为了对照和警醒自己。如果说《在酒楼上》是回顾自己的漂泊经历而黯然伤神，在雪地里与吕纬甫分手，具有与过去的我告别的象征意义的话，《孤独者》则以装殓、送别孤独者的结尾与自己过往的悲苦情绪做了彻底告别。小说以葬礼开始，以葬礼（入殓）结尾。第一个葬礼安葬的是祖母，是过去，如《在酒楼上》中安葬自己的弟弟和那个喜欢绒花的姑娘；而第二个葬礼，安葬的人是好友也是自己的过去。然而，悲苦已经长在自己的身体上，扎根在内心里，让人怔忪、迷乱、动摇。
彷徨是蛇，正是鲁迅《呐喊》自序中写到的寂寞，“又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”。一旦被彷徨盯上，就难以摆脱，甚至要终生与之纠缠。
爱恨情仇
在八道湾宅院里，鲁迅是一个“漂泊者”，似乎离开是必然的。但话说回来，毕竟在一个时期，大家庭的温馨让鲁迅找到了暂避的港湾。周作人在给鲁迅的绝交信中说，“我不是基督徒，却幸而尚能承担得起，也不想责难大家都是可怜的人间，我以前的蔷薇的梦原来都是梦幻，现在所见的或者才是真的人生。我想订正我的思想，重新入新的生活”。在周作人，蔷薇的梦确是有的，在鲁迅亦然。
鲁迅需要的是可以深入交流思想的人，是事业的伙伴。在八道湾，他与弟弟们组成了共同体、合作社。这个合作社解散后，一个青年女性出现了。
1925年3月，北京女子师大的学生许广平开始给鲁迅写信，请教在学校生活和学习中遇到的问题，期待鲁迅为她解惑答疑。鲁迅在回答来信提出问题的同时，也说出自己的苦恼和思想中存在的矛盾。因为有共同的志向，两人的通信逐渐频繁和亲密起来。几封信后，许广平约上同学，到鲁迅寓所拜访。她回去后，写信描述对文学大师住所的观感：
“秘密窝”居然探险（？）过了！归来的印象，觉得在熄灭了的红血的灯光，而默坐在那间全部的一面满镶玻璃的室中时；偶然出神地听听雨声的滴答；看看月光的幽寂；在枣树发叶结果的时候，领略它风动叶声的沙沙，和打下来熟枣的勃勃；再四时不绝的“个多个多”！“戈戈”“戈戈”“戈”的鸡声，晨夕之间，或者负手在这小天地中徘徊俯仰，这其中定有一番趣味，是味为何？一一在丝丝的浓烟卷中曲折的传入无穷的空际，升腾，分散，是消灭？！是存在？！（小鬼向来不善推想和描写，幸恕唐突！）
《伤逝》是鲁迅唯一叙写爱情的小说。但从小说描述的场景中，不见八道湾周家大宅院的影子，也看不出砖塔胡同的踪迹，甚至连宫门口西三条的气息也捕捉不到，但总觉得有些眼熟，原来是绍兴会馆的藤花馆或补树书屋，鲁迅熟悉那里的建筑和树木：“会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。……我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。”男主人公在宿舍等待女友到来的情景颇有诗意：“在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响，是怎样地使我骤然生动起来呵！于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。”
鲁迅与许广平的关系迅速升温，如子君和涓生之恋爱。他们频繁通信，互相倾吐烦恼，寻求支持，自是感情深化的必要步骤。许广平看到鲁迅生活状态的寂寞和凄苦，写信鼓励他振作起来。有一封信中，她谈了阅读鲁迅的《过客》后的感想：“‘许多烟卷，不过是麻醉药’，这是一部苦闷史上面的总语，多么沉痛呀！人生。《过客》的‘客’虽则不是按着自己的指南针行去，但是，‘那前面的声音叫我走’，他何尝乱闯呢？除非‘老翁’才不理那叫声，那客人虽则‘脚早经破了’，仍‘息不下’‘还是走好’的，他‘不愿意喝无论谁的血’，在‘许多伤’‘流了许多血’之后，他的心地是何等光明悱恻，‘流血’仍且前进‘闯入深坑’，再急急的或缓缓的起来有多大关系呢？请先生不必怕上讲台讲话吧！”他们后来编辑《两地书》时把这一段删掉了。恋人的鼓励话语，威力是巨大的。
恋人和兄弟两种关系在人生中是那么重要，以至于民间言语和历史人物总拿这两者来作比喻，有的说兄弟是手足，妻子是衣裳。衣裳可以脱弃，手足怎可割断？还有“娶了妻子忘了兄弟”的谴责或调侃语。人们指责周作人，就含有这样的意思。为了琐碎的家务事，兄弟失去和睦，令人惋惜。失和之初，双方情绪都很激烈，难以平复，又不能公开争吵，便只好在文字中隐晦地表现出来。
《彷徨》中的《伤逝》《弟兄》和《离婚》写鲁迅人生一阶段遭遇的重大问题。《弟兄》是家庭的伤痛在心中留下的阴影的再现。他要告别这个令人难过的事件。但怎样才能埋葬兄弟恩怨，放下包袱前进，如晚年的诗中所写“相逢一笑泯恩仇”呢？完全忘却，彻底放下，是不可能的。但这萦绕在心头的爱恨不能不写下来。主人公在咀嚼过去种种场景和念头时，深挖思想深处的阴暗角落。潜意识中的自私和伪善，引发自责和忏悔。作者用这样的方式来将心底的黑暗暂时照亮一下，或具有消毒的效果。《伤逝》虽说是写爱情的小说，但其中的恋爱情节却不很多，毋宁说是写青年男女如何在结合不久就开始疏远而最终分离的作品，因为笔墨集中在男女分离上。分离后，女主人公很快在亲友和社会的冷漠和蔑视中郁郁而终。男子却还活在世上，继续他的既需说谎和欺骗，又十分厌恶说谎和欺骗的生涯。大段的痛苦回忆、忏悔自白出现在小说的后半部分。作品少有爱的甜蜜，却多含因分离和相互伤害产生的痛悔。
周作人说，他不能明白鲁迅为什么在《弟兄》中写那些心理活动，或者需要诉诸弗洛伊德的学说。但对《伤逝》，他却斩钉截铁地说，这是鲁迅在借着男女的情爱痛悼兄弟手足之情的丧失。他的看法容有武断之嫌，但也可以作为一种参考。人与人之间的亲密关系是多样的，当然不限于男女之情，而分分合合的过程也十分复杂，分合带来的悲欣并不平均对等。
就婚恋问题而言，鲁迅关注的更重要方面是“离婚”。《彷徨》以《离婚》结束，似是一种巧合，象征性地宣布鲁迅的彷徨时期的结束。
离婚，在鲁迅时代是一件复杂而艰难的事，牵涉到家庭、亲族、社会诸多方面的问题。鲁迅对包办婚姻的不满是在婚前就开始的，一直没有变化。他尝试过分离，渴望解脱。离开八道湾时，他给朱安一个选择：是继续跟着自己生活，还是回绍兴老家，由自己提供生活费。朱安选择了前者。但这选择本身，让朱安感到了极大的威胁。
在砖塔胡同，朱安想以温情感化鲁迅，但收效甚微。不得已，她也做了绝地反击式的姿态。鲁迅母亲鲁瑞过生日那天，家里来了些祝寿的亲友。开席之前，朱安穿戴整齐，走出来，跪在大家面前说：“我来周家已许多年，大先生（鲁迅）不很理我，但我也不会离开周家，我活是周家的人，死是周家的鬼，后半生我就是侍奉我的婆母。”说罢，叩了头，退回房中。据亲友回忆，鲁迅虽然对朱安的举动很不以为然，但也只能无可奈何地理解：“中国的旧式妇女也很厉害，从此所有的同情，都被她争取了去，大家都批评我不好。”《离婚》中爱姑的吵闹和抗争，看起来声势凶猛，却并不比朱安这一跪一叩一番话有力量。当然，也要看女子碰到的是什么对象，爱姑面对的是劣绅，朱安面对的是鲁迅。
砖塔胡同的这些情节，让鲁迅明白了离婚绝无可能。
《离婚》写的是一个具有普遍性的题材，是农村和城市通用的，求之四海而皆有的生活场景。小说的结局与鲁迅的现实事例相反，离婚告成，以银钱结清恩怨。这结局，既惨烈，又滑稽。读者简直不明白，闹了好多年的爱姑为什么瞬间妥协。仿佛有一只巨大的手在控制着这对冤家的命运，一种无情的势力让爱姑屈服了，四大人乃是这势力的化身。这其中的奥妙，就像祥林嫂提出来的“魂灵”问题一样，无人能够解答。
当离婚场景出现在鲁迅笔下时，鲁迅的恋爱已经成功，与情人商量离开原来家庭所在地，到南方开辟新生活。但离婚问题并没有解决。这件伤身、伤神、伤财、伤和气的事，不是轻易能解决的。爱姑的吵闹破坏力很大，但她终究是一介草女，到底保不住婚姻，终于屈服。鲁迅面临的离婚更棘手，没有吵闹，但却有更难对付的礼和义，多年陪伴的感情。妻子朱安是一个长期依附于他的弱女子，一个没有独立生存能力的人，而且是母亲的帮手。《伤逝》中子君是新青年，读过书，可以在社会上做事，尚且在同居生活结束后不能存于世，更何况不识字的、缠过脚的朱安？
《离婚》揭示了宗法制度下女性主体的丧失。而在现实中，鲁迅的原配妻子并没有丧失主体性，她的有声和无声的抗议，促使鲁迅进行多方面的考量，从而保存了婚姻形式，虽然生活还是那样的平淡乏味，没有交流，所谓“不像夫妻”。生活的复杂性，让鲁迅无奈、难过而怨愤。不过，这篇作品却让鲁迅满意，因为写出了一种真实状态，一种微妙情景，既没有安装光明的尾巴，也不将是非定得那么“适当”。小说固然讽刺了宗法家族的劣绅，但也如实地描写了爱姑和她的父亲的弱小、无助甚至贪婪和蛮横。这是鲁迅小说艺术达到最高境界的一个标本。然而，可惜，也就在这里终结——此后，鲁迅便转向神话和历史的演绎，不写现实题材而进行“故事新编”了。
鲁迅看似彷徨在首善之区的北京，但实际上，就像《幸福的家庭》中那位作家无处安置他的小说背景一样，实为无地彷徨，或者说，他所到的每一处，皆为彷徨之地。
南下，离开旧地，解脱束缚，让鲁迅的人生路途有了巨大改变。表面上看，彷徨阶段结束了：《祝福》是流离，《伤逝》是离散，《离婚》至少是形式上的解脱。
两悠悠
鲁迅在《自选集》的自序中这样谈论《彷徨》：
后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？我想，这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。
似乎有喜欢《呐喊》而贬低《彷徨》的意思。的确，鲁迅编选的《中国新文学大系·小说二集》，选入自己的作品四篇，三篇出自《呐喊》，一篇出自《彷徨》。发表在《新青年》上的《呐喊》前三篇《狂人日记》《孔乙己》《药》均入选，鲁迅在该书的导言中明确指出，这四篇作品“显示了文学革命的实绩”，其“表现的深切和格式的特别”，颇激动了青年读者的心。作品的艺术性并非编选考量的重点。从另外的角度，应该注意《自选集》自序说的“技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束”。从“战士”到“游勇”的转变，当然是让他痛心的，但没有了将令，靠自己的判断，他也有了自由，可以赋予人物以更真实、更鲜活的生命。
《彷徨》并不是没有批判，只是它批判锋芒显得内敛，《孤独者》中，魏连殳的冷漠与绝望是人物普遍的姿态和心态，《狂人日记》中那种呼喊少了，更多的是哀叹、愁闷和忍耐。《在酒楼上》的吕纬甫从“到城隍庙里去拔掉神像的胡子”的革命者沦为“教孩子们背《女儿经》”的随波逐流者，说出启蒙者被现实同化的无奈。
所谓“思路较无拘束”，就是《彷徨》中鲁迅运用多种手法。如《伤逝》采用子君与涓生的手记体交替叙事，抒情性很强。不但结构谨严，字句凝练，虽然肆意挥洒，却又十分规整。《在酒楼上》只是设置了一场对话的框架，通过回溯展现主人公吕纬甫的自述和自嘲，揭示了命运的偶然性和人物思想的复杂性。与《呐喊》的明快相比，《彷徨》诸篇多显出冷峻色调。
《彷徨》语言更凝练，叙述更从容，但作者却更隐蔽。《示众》通过“看客”群像的速写，以客观镜头呈现国民麻木，避免直接的好恶议论和是非判断，与《离婚》同属上乘之作。
鲁迅对《呐喊》和《彷徨》均极看重。《彷徨》是在他极度苦闷时期写成的，带着悲欣交集的生活状态的印记。1933年春，鲁迅在将两本小说集赠给日本友人时，在扉页上分别写下《题〈呐喊〉》《题〈彷徨〉》：
弄文罹文网，
抗世违世情。
积毁可销骨，
空留纸上声。
寂寞新文苑，
平安旧战场。
两间余一卒，
荷戟独彷徨。
后一首最初写出时，“独”字作“尚”，应该是正确的，因为不但平仄协调，避免了“一卒”和“独”的语义重复，而且表现了鲁迅在彷徨中继续探索前行的决心。诗中说寂寞、孤独时，并不只有否定的意思，更有着自傲的成分，这位孤独者、彷徨者是“荷戟”的一卒——他是孤勇的战士！人只要在求索中，就免不了寂寞孤独，上海时期鲁迅虽然参加了社会活动，但仍然免不了彷徨、苦闷，因为新兴文学的真谛是很难找到的，如《路》中说“上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻”。咖啡馆里寻，简直是开玩笑，鲁迅在《革命咖啡店》中说：“即使我要上去，也怕走不到，至多，只能在店后门远处彷徨彷徨，嗅嗅咖啡渣的气息罢了。”他未来的上下求索并不轻松，正应该也必须是“荷戟尚彷徨”，因为他不可能躲进小楼，除非进了坟墓。然而，如他在《墓碣文》中所写的情景，“我”从墓中坐起来，会说出这样一句怪异的话：“待我成尘时，你将看到我的微笑！”
郁达夫钦佩鲁迅的才华，赞同他的文学主张。他对鲁迅晚年的思想和情感状态有比较深刻的了解，曾作诗一首，用杜甫和韩愈的诗意论定《呐喊》《彷徨》的价值：
醉眼朦胧上酒楼，
呐喊彷徨两悠悠。
群盲竭尽蚍蜉力，
不废江河万古流。
“两悠悠”含有将《彷徨》提高到与《呐喊》并驾齐驱的意思。郁达夫写这首诗的时候，正有人攻击鲁迅以两部小说为代表的早期作品气氛过于黑暗，人物思想愚昧，有悖革命精神，是意识落伍的产物，是醉眼朦胧的有闲阶级的文字。创造社、太阳社批评家们将《呐喊》《彷徨》都视为鲁迅思想落后时期的文学予以否定，认为两部小说宣扬的是人道主义的小资产阶级的思想，很多篇章否定农民的进步性，是不合新时代要求的、死去的文学，应该用十万斤无烟炸药轰毁。他们甚至咒骂鲁迅为兼有封建余孽、法西斯蒂恶劣性质的“二重反革命”。也有批评者在总体否定的前提下，手下留情，对两部作品做了区别对待，扬《呐喊》而抑《彷徨》，认为从《呐喊》到《彷徨》，鲁迅对社会的发展愈加抱持悲观绝望态度，创造力也呈江郎才尽之势，遂有“鲁迅始于《呐喊》，终于《彷徨》”的判词。于是，“从呐喊到彷徨”成了鲁迅的罪证。假如是“从彷徨到呐喊”，趋势是进步、向上、前行的，意思就成为褒扬而非贬低。
郁达夫不同意这些批评，他了解鲁迅的创作过程，实地考察过鲁迅的居住环境。郁达夫到北京大学任教时，曾到八道湾十一号拜访过鲁迅；鲁迅搬出八道湾，他又到砖塔胡同与鲁迅聚谈。鲁迅定居西三条胡同期间，郁达夫到了南方，但他后来到北京，还特意去拜访，见到了鲁迅的原配妻子朱安。所以，郁达夫这首诗并不是泛泛的吹捧，而是高屋建瓴地、恳切地表达了发自内心的钦敬。郁达夫的“两悠悠”绝句写于1933年1月，两个月后，鲁迅写了题《呐喊》和《彷徨》的绝句做出呼应。
郁达夫认为鲁迅的两部小说彪炳史册，都是中国现代文学经典，那些攻击诽谤的宵小之徒无论怎样竭力，也不能贬低其价值。其中“悠悠”二字的含义，既是悠然，更是悠久。悠然，是在郁达夫看来，这两部名著的存在状态本就是自由、自在、自足的，尽管受到各种攻击污蔑，但巍然屹立；悠久则是指经典的永恒和普遍。这是郁达夫对鲁迅的“全盘肯定”，他不判定鲁迅的积极和消极，不分鲁迅创作的“呐喊期”和“彷徨期”，不谈鲁迅思想的转变没有转变。“两”既是二，也是全，两部小说集可以作为鲁迅全部著作的代表。郁达夫正告“群盲”，不能通过扬《呐喊》抑《彷徨》来贬低鲁迅，正如不能抑李扬杜或抑杜扬李。同时，郁达夫深知鲁迅几年间经受的巨大的压力，希望鲁迅摆脱魔咒，不理会诅咒，悠然度日，陶然登楼，以朦胧醉眼傲视群小。
革命文学论争的结果，是《呐喊》和《彷徨》都屹立不倒。不过，这场争论成了鲁迅的一种心痛，一直留存，让他心有余悸。像郁达夫这样的知音毕竟是少数。时人和后人也常拾起这个话头。鲁迅去世，颇有一些追悼的挽联都提到《呐喊》和《彷徨》，如孙伏园所撰：“踏莽原，刈野草，热风奔流，一生呐喊；痛毁灭，叹而已，十月噩耗，万众彷徨。”将“呐喊”“彷徨”作为鲁迅一生业绩的象征，大家赞扬，固然不错，但为了平仄，将“彷徨”放在了下联。这可以理解，盖棺论定，其言也善，不说鲁迅从呐喊“坠入”彷徨，而让鲁迅以高声呐喊引导民众走出彷徨。
两部书有分别，但非截然不同，虽然情绪、技术方面有变化，但内容一贯，互有交叉融合，呐喊中有彷徨，彷徨中有呐喊。实际上，“呐喊”也是从绍兴会馆里孤独寂寞的“彷徨”开始的，《呐喊》中的人物大多是徘徊不定、无路可走者，全书中充满了迷茫和怀疑。《呐喊》除了几篇牧歌式的小品外，也没有多少亮光，更没有什么得意的成功者。全书写成后，鲁迅在写序言时回顾写作过程，对作为总体主旨有所提升，选取了“呐喊”这个形象鲜明、动感强烈的词语——其实也是一条光明的尾巴——“呐喊”在全书中是稀缺的声音和动作。
总之，两部小说是两座高峰，而非一高一低、一好一坏，更应该说是连为一体、合二为一。《彷徨》产生的效果并不比《呐喊》差。看《示众》中的场景描写，比《阿Q正传》中的行刑场面更细腻和生动。《祝福》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》等篇什，感情浓烈，《肥皂》《离婚》则叙述者不动声色，通过人物自己的言行表现出性格，不像《呐喊》有些作品人物的直白说出。
鲁迅文学的核心创造力和经典价值，即对故乡的描绘，也即所谓“乡土文学”或“回乡文学”，如果没有经历“彷徨”阶段，没有1924年的《祝福》《在酒楼上》及1925年的《孤独者》等的精神“还乡”，其作品意蕴深厚、情绪浓烈的特质就未能得到充分体现。
对鲁迅本人而言，《彷徨》更为切己，因而他就更为珍视。表现之一，是《彷徨》有些篇什写好后没有发表，到编集时才拿出来，好像只写给自己或者写给很亲近的人。另外一个表现，是他的两首题诗表达的情绪和态度有不小的差别，对《呐喊》，是“空留纸上声”的自嘲式叹息，《题〈彷徨〉》则把自己的形象塑造成荷戟独战的“一卒”，显出英勇决绝的战士的风姿。
在《彷徨》诸多篇什中，鲁迅将自己更多地投射在人物身上，用多种方式发出了“呐喊”，实施对社会的批判，表达了浓烈的感情和从绝望中奋起的意愿。《彷徨》中的作品支撑鲁迅走出人生的艰难时期。《彷徨》不单是《呐喊》的延续，而且是强化，是升华。说鲁迅“从呐喊到彷徨”是思想落伍、精神颓唐，实属皮相之论。
（作者单位：北京鲁迅博物馆）
