中国作家协会主管

内容提要：随着数字媒介的兴起与大众参与的深化，新大众文艺的生产与接受机制发生了根本性转变。本文提出“情绪共同体文学”这一概念，指涉以凝聚集体情感、回应现代性困境为宗旨的文本形态。文章结合代表性作品，具体分析了“情绪共同体”多样化的叙事策略与情感治理功能，本文认为，“情绪共同体文学”为新大众文艺提供了关键的情感架构范式，有效承担了情感联结与社会修复的功能。然而，其解决方案常具象征性与代偿性，未来创作需在情感共鸣与现实洞察之间寻求更具张力的平衡。

关键词：新大众文艺 情绪共同体 蔡崇达 李娟 马伯庸

自2024年7月《延河》杂志发表《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文以来，“新大众文艺”始终是文艺界和研究界热议的话题。关于新大众文艺的诸多面向，研究者或许人言人殊，但至少在两点上已形成共识：一方面，它以数字媒介为基本载体；另一方面，它以大众参与为核心特征。正是基于这两大支柱，新大众不再局限于静观审美的传统模式，转而强调情感共鸣、集体互动与文化共创，极大地改变了文艺的生产与接受机制。这种对共情与参与的高度重视，催生了一种新型的文艺实践——它以建构“情绪共同体”为核心情感机制，旨在实现受众的情感联结与集体疗愈。我们或可将这类实践称为“情绪共同体文学”。在这类创作实践中，文艺的功能从审美教化向情感联结与集体疗愈转向，成为回应现代人精神困境、介入社会情绪治理的重要路径。

一、 情动、媒介与共同体的当下转型

与“情绪”相关的研究可追溯到斯宾诺莎提出的情感理论。他强调身体总是同外界的身体（外界的人或物）发生感触，而情感就诞生于身体的感触经验1。德勒兹将这一理论发展为“情动”理论，即“情动（affect）是存在之力（force）或行动之能力（puissance）的连续流变”2。并且，一个人的存在方式，就是他的情感变化，我们可以从情感、情感运动、情感变化的方式来确定一个人的存在3。

在前现代社会，“情动”生成的基本情境是个体所深植的共同体。此类共同体以血缘和地缘为基本组织形态，凭借地理上的邻近性与劳动场所的稳定性维系着成员之间频繁而深入的互动关系。在这样一种具身共在的场域中，基于身体邻近与频繁互动的情感触动得以自然发生。所谓“归属感”，正源于共同体成员间的情感共鸣与共情机制——乐他人之乐，痛他人之痛，在彼此的情感回应与共享中形成认同。然而，现代社会的流动性、城市化和技术替代，逐步瓦解了传统共同体的物质基础。人们脱离乡土，机器取代大量人力劳动，物理上的持久联结变得越来越艰难。因此，“情动”所依赖的那种原初、有机的联结逐渐断裂，情感的流动机制也随之发生阻滞。在繁重的宰制性压力与孤立无援的处境共同作用下，“现代性焦虑”由此深植，为都市生活中的个体埋下了心理症候的种子。对此，社会学家曾提出过“重回古典共和主义”的构想，试图通过重建传统形式的共同体，为“流浪的现代人”重新寻获精神家园4。但显然，传统共同体在现代性的剧烈冲击下，早已丧失了存在的社会基础与结构条件。

事实上，现代人所眷恋的，并非某一具体、有形的共同体组织，而是共同体曾经提供的“情动”得以自由发生与流动的情感场域。于是，在传统共同体渐趋瓦解的背景下，一种以情感共鸣与情绪共享为纽带的新形态——“情绪共同体”——应运而生。“情绪共同体”并不以物理空间的邻近或成员身份为基础，而是建立在共享的情绪体验与动态的情感回应之上。它强调情感的通达、反应的即时与互惠，凭借成员间处境的同构性、情感经验的真实性以及回应机制的多样性，构建出一种具有现代适应性的新型归属形态，使个体即便置身于去中心化、脱域化的现代社会结构中，仍能获取有效的情感认同与心理支持。

“情绪共同体”的生成机制，紧密依托于数字媒介尤其是社交媒体所提供的情感公众化与情绪可共享性——这也正是新大众文艺赖以存在的媒介基础。互联网打破了情绪共享的空间阻隔，而移动互联网则进一步消除了时间上的限制，人们得以随时随地接入情感交互的网络。在数字媒介尤其社交平台的助推下，私人情绪迅速进入公共视域，并因“同频共振”而实现情感联结，在陌生人之间建立起短暂却真实的情感联盟。如今，持有移动设备的个体能够轻易在虚拟空间中模拟“在场”体验，为“情动”的发生创造了持续而便利的条件。二次元社群、微博超话、“搭子文化”等，均可视作新大众文艺背景下情绪共同体的具体形态。

在此背景下，一类旨在承载与塑造“情绪共同体”的文学文本逐渐形成。凭借数字媒介实现的即时互联，此类文本构建出一种新型的“情动”关系：情绪与情感不再是由作者生产并单向流向读者，而是首先在大众中酝酿并发生，继而经作者捕捉、提纯和叙事化，最终以文本的形式固化、传播并在更广阔的圈层中获得共鸣。换言之，此类写作的情感策略重点并不在于“抒发”，而在于“重现”。它将目标读者群体所共享的生命处境与情感结构，通过文学手段进行识别、再现、变形与强化，从而完成情绪共同体的凝聚与表达。“情绪共同体文学”始终将“情动”的传递与共鸣视为文本构建的出发点与最终归宿，形成了一种“以终为始”、具有自觉导向的创作范式：作者在叙事初期即预设情感目标的实现路径，使情节推进、人物塑造乃至符号系统，皆服务于引导读者进入特定的情感情境，最终实现集体性的情绪识别与情感动员。

当前，“情绪共同体文学”已成为新大众文艺中一个显著现象，蔡崇达的“故乡三部曲”、马伯庸的历史小说与李娟的散文系列等实现“破圈”的作品均是其代表。这类作品之所以能够广泛引发共鸣，正是由于其精准触及了现代性境遇中的某种集体情绪并以此作为文本生产的核心动力。作品所构建的“情绪共同体”，成为读者辨认自身处境、宣泄内在焦虑，并获得情感慰藉的重要媒介。通过叙事组织与象征重塑，这类文本为读者提供了情感补偿与集体认同。正是在这个意义上，此类文学超越了传统审美载体的功能，主动介入到现代人的情感修复与社会性重建之中，扮演起“情感治理机制”的角色。下文将结合具体作品，分析“情绪共同体”在不同文本中如何被构建、传达与接收。

二、《草民》：乡土伦理的复归与归属感的重建

《草民》是蔡崇达“故乡三部曲”的最后一部，自2024年发表以来，收获了“上市32天，发行32万册”5的惊人成绩。从内容上看，《草民》与此前的《命运》《皮囊》共同构成了蔡崇达笔下的闽南故乡全景图，它延续了现当代乡土小说的写作脉络，却凭借其对“情绪共同体”的建构，实现了此类主题写作中罕见的热度。

《草民》所描绘的“东石镇”，是前现代中国乡村共同体的一个典型样本。这里以宗族为基本构成单位，依托千百年来形成的礼法、道德观念与宗教信仰，在共同体内部实现了一种道德自治。

小说并未将叙事重心置于宏大的历史变迁或社会变革，而是通过七位普通小人物的日常命运，展现了一种“命运集体化”的共同体生存伦理。他们的生活既是属于个人的，也是属于“东石镇”这个整体的，镇上的人们清晰地见证着他们的命运轨迹，也参与着他们的生活。比如《曹操背观音去了》一篇，作者通过赶海的“曹操”描述了东石镇人的“生活圈”，曹操每天的行踪，便是东石镇人的生活半径，他那句“你今天感觉好吗”的问候，曾经治愈了作者的母亲，亦是东石镇人不可或缺的生活片段，最后成为熬煎的日子里不变的恒常与安稳。更为典型的是《秋姨的赌博》一章，秋姨将家族希望寄托于孙子能否摆脱痴呆症的“赌局”，成为全镇人共同见证并参与的事件，作者写道：“秋姨的赌博，是从十几年前就开始了。东石镇上的人也跟着揪了十几年的心。”6作者所细腻描摹的，不止秋姨一家的辛酸历程，更是一个乡土共同体如何集体介入、守护甚至共同承担某个成员命运的过程——从最初的不解，到后来宗族长辈合力协调“出殡与娶亲同日举行”的难题，再到“我”为秋姨的孙子行“开智慧”的仪式。正如文中所言：“面对着生活他们根本没分什么大家小家，只是简单地把所有人都当战友。”7

这种高度互嵌的生存状态，是中国传统乡土社会最基本的日常行为逻辑和人情网络构成方式。它既是日常中琐屑的流言与窥探，也是危机时刻的无条件支援。经由这种互嵌性，一个人的遭遇，牵动着整个共同体的情感，命运也就从“个人的”转变为了“大家的”，共同体中的成员由此获得了琐碎却稳固的精神支撑。蔡崇达出生于泉州，离开家乡后常年在北京从事媒体工作。闽南向来以注重宗族传统而著称，这使得他熟悉乡村共同体的运作方式和情感强度，而“北漂”的切身经历和媒体人的工作特性，使得他能够深探并把握现代人的精神症结——“都市异乡人”的孤独与恐惧。对于大多数远离故土生活在大都市的人而言，乡村共同体曾经所提供的支撑和温情是遥不可及的，也是不断去追索和怀恋的。正如作者在开篇的“滩涂与沙滩”中所暗示的，在乡村共同体中，与命运的撕咬不仅仅是一种挣扎，而是一种血肉清晰的生长8。而脱离乡村共同体来到城市，个体命运不再与集体相关，与乡村的血脉联系不再清晰，生长断裂开来，拼搏的意义、个体的价值变得面目模糊。更进一步而言，从传统乡土社会向现代都市社会的转型，是20世纪中国历史进程中的核心经验之一，而转型中的个人也必然面临着生活方式从乡土到现代的转型。《草民》中的“东石镇”之所以能够引发广泛共情，正因为它将转型中这种模糊而广泛的痛感聚合并具象化，使读者得以在叙事中识别出深切的归属渴望并参与其中，从而获得情感上的慰藉与治愈。

从叙事上看，《草民》的成功，是通过一种特殊类型的“返乡书写”来实现的。与传统的乡土文学不同，蔡崇达并未采用精神性或象征性的返乡叙事，也未将故乡乌托邦化为理想性的存在或对象化为批判的客体，而是强调现实意义上的“归来”与物理意义上的实证，为读者制造沉浸式的情绪代入空间。通过对东石镇气候风景、道路建筑、民间信仰与宗族礼仪等细节不厌其烦的刻画，蔡崇达构建出一部记录式的“东石镇风物志”。这种“非虚构式”的书写策略，有效地“拉近读者情感距离、增强读者心理认同”，从而降低了读者情绪进入的“排异反应”9。“东石镇”不只是一个地理意义上的闽南地方，而是成为一个可感知、可进入的，空间与情感双重意义上的“情绪共同体”。读者不仅在阅读他人、他乡的故事，更在阅读中代入、沉浸，暂时重返一种人与人深度联结的生命状态。在娓娓道来、克制扎实的叙事中，读者感受东石镇人的休戚与共、归属相联，在认同与代入的过程中逐渐生成情感共振。也正因如此，《草民》所提供的，不仅是一个个关于乡土的故事，更是一场场关于归属的情感实践；它为处于原子化、高流动性处境中的都市人，提供了一种代偿性的情感联结可能，让读者在阅读中重新体验“共同体”的温度，并在情绪层面完成一种象征性的返乡。

三、《我的阿勒泰》：功绩焦虑的疗愈与异托邦的建构

随着同名改编电视剧的热播，李娟的散文集《我的阿勒泰》取得了散文作品难得一见的可观销量，甚至带动了以阿勒泰为首的新疆文旅经济的发展。《我的阿勒泰》剧组官方宣传语为“马蹄丈量自然风光，驻足眺望远方的呼唤。停一停，看一看，那山野间藏着无尽的诗意与浪漫”。显然，剧集的自我定位，便是对“生活不只眼前的苟且，还有诗与远方”等网络流行语的回应。《我的阿勒泰》剧集的走红，其实并非个例。在此之前，改编自兽医吉米·哈利《万物既伟大又渺小》的英剧《万物生灵》也同样以英格兰的田园风光治愈观众，被称为“心理按摩神剧”。与《我的阿勒泰》更相似的或许是日剧《小森林》——无法融入城市生活的女孩市子，回到位于日本东北地区的故乡小森村生活。没有被过多都市文明浸染的地方风物、当地人传统而淳朴的生活方式打动了观众，“夏秋篇”和“春冬篇”都在“豆瓣网”上获得了9.0的高分。可见，《我的阿勒泰》实际上是世界范围内“田园迷你剧”流行的一个中国样本。这类剧集之所以能够成功，其根本是韩炳哲所谓“倦怠社会”中“工作的”“不自由”的人，摆脱“商品的堆积和大众化填满了一切空白”的“商品化的世界”10的追求，以及对探索与“倦怠社会”相异的生命形式的渴求。

本质上看，李娟的散文及其影视改编作品所构建的“阿勒泰”，是一个典型的福柯意义上的“异托邦”（Heterotopia）。福柯认为，“乌托邦究其本源是指世界上并不存在的地方，而异托邦则是现实中实际存在的空间，是与现实对立的地方，它们在特定文化中共时性地表现、对比、颠倒了现实。这种类型的空间是外在于所有空间的，因为这些空间绝对有别于他们反思和言说的场所，为了与乌托邦（Utopias）相区别，我把它们称为异托邦（Heterotopias）”。“阿勒泰”是一个真实存在的空间，但是对于当地人的真实生活而言，它又是虚幻的。李娟所提供给读者的，是一个理想的“逃离都市之后的居所”：那里有与逼仄的城市迥然有异的辽阔，有与钢筋水泥截然不同的雪山草原，有与城市生活的内卷和快节奏恰乎相反的慢生活——这里的一切都与功绩社会对效能无节制的追求背道而驰。因而，盛放在这个空间里的事实上是属于都市人的逃离的情绪和反叛的情感。阿勒泰由此成为一个在文化上异质、在功能上补偿、在情感上颠倒日常的他性空间。

在建构这一“异托邦”的过程中，“阿勒泰”首先是作为一个以“壮阔之美”为特征、符合小布尔乔亚审美的观赏对象而存在的。作者以大量笔墨描写了阿勒泰的自然风光。《坐班车到桥头去》中描写天空：“荒山上方的天空却是那样蓝，凛冽地蓝着，比刚才在高原上看到的天空更蓝，蓝得——饱和得——似乎即将要滴下来浓重的一大滴蓝似的”12；《摩托车穿过春天的荒野》中描写戈壁滩风貌：“草色遥看近却无，我们脚边的大地粗糙而黯淡。但在远方一直到天边的地方，已经很有青色原野的情景了。大地上雪白的盐碱滩左一个右一个，连绵不断地分布着，草色就团团簇簇围拥着它们，白白绿绿，斑斓而开阔。”13类似的景色描写在散文集中俯拾皆是，在电视剧的改编中则经由蔡司 Supreme Prime镜头和宽画幅呈现出令人惊艳的质感。“壮阔之美”对现代人具有特别的吸引力，21世纪之初的“西藏热”，近年来的“西北热”莫不如此。“壮阔之美”使得我们“为这些超越自身的东西所感动，并在回忆中归返这些我们精神生活所不可或缺的壮美的景象。14”而越是在激烈的竞争中感到焦虑和压抑，人们就越渴望这种壮阔之美提供的某种超然性的东西：“它们会帮助我们心服口服地接受那些无法理解而又令人苦恼的事情，并接受我们最终将化为尘土这一事实”15。由此，《我的阿勒泰》构建出一个以“壮阔之美”为情感纽带的“情绪共同体”。在现代性所带来的竞争焦虑与个体孤独的背景下，阿勒泰的辽远天空、荒原与秋林提供了一种集体性的精神补偿——它不仅使人们在审美上获得震撼，更在情感上体验超越与释然。读者/观众不再是孤立的审美者，而是通过审美上的接近实现情感上的同在，进而确认彼此对逃离、宁静与超越的共同向往。正是在这个意义上，“阿勒泰”从被观赏的对象，升格为囿于都市之中的读者/观众安放焦虑、寻找慰藉的情绪共同体，在壮阔的自然之美中，人们获得了短暂却真实的情感团结。

“异托邦”与现实世界之间的连结，是通过情感中介者“李娟”/“李文秀”来完成的。在《我的阿勒泰》中，李娟所采取的，是一种“在此又不在此”的观察者视角。与真正的在地视角迥然有别，这是一种特殊的“旅行者”视角，它与读者/观众（以及由他们转化而来的游客）相近，是外在的，但又因为一定的生活参与而具有一种虚幻的内在性，这与《小森林》中的市子、《万物生灵》中的兽医吉米·哈利都是高度类似的。这或许正是这部作品能够成为散文这一文类中难得一见的影视改编对象的根本原因。在哈萨克族生活的牧场，身为汉族人的“李娟”是此间的“另类者”，所呈现的是外来者看到的阿勒泰风景和牧场生活。在《羊道·深山夏牧场》中，作者写道：“我永远也不曾——并将永远都不会——触及我所亲历的这种生存景观的核心部分。它不仅仅深深埋藏在语言之中，更埋藏在血肉传承之中，埋藏在一个人整整一生的全部成长细节之中。到处都是秘密。……我无法进入。”16电视剧的改编更是刻意强化了这一机制，观察者从“我”，变成了“李文秀”——作为一个在大城市打工的失败者，她回到故乡，重新观察和审视故乡的风景人情，并与俊美的哈萨克青年巴太恋爱。都市逃离者的身份，使她能够更迅速地构建起与观众的情感连结，而爱情桥段的加入则继续巩固和加强了这一连结，“李文秀”从而成为观众情感投射的有效中介。一个耐人寻味的细节，是电视剧重现了原著中李娟的妈妈“发明”的哈萨克语与汉语的杂糅词汇，如丝布棉布料被称为“塑料的”、木耳被唤作“喀啦（黑色）蘑菇”等。这些词汇不仅生动有趣，更是一种显性的叙事提示，标识出讲述者与这片土地之间既亲密又疏离的复杂关系。可以看到，从文本到影像，《我的阿勒泰》始终未曾试图隐藏其外在性。恰恰相反，它自觉诚恳地采取了一种与读者/观众平行的外在视角。观众跟随李文秀/李娟以一种有限却真诚的方式观看、聆听、感受阿勒泰。他们不必成为“真正的”哈萨克人，不必体会游牧生活的艰辛，却得以在这个被讲述出的时空中短暂地脱离现代性的倦怠，获得一种象征性的归属与安宁。

“壮阔之美”的风景、“观察者”视角与“异托邦”在此形成了一种紧密的共生关系：“异托邦”提供了情感偏离的空间载体和与现实对照的秩序框架，“观察者”视角构筑起读者得以代入的视觉与心理通道，而“壮阔之美”正是触发这一情感过程的初始媒介与审美纽带。读者/观众借李娟或李文秀之眼凝视草原、感知风雪、体会人际的温度与仪式的庄重，在对崇高自然的凝视与仰望中暂时悬置都市生活的绩效逻辑，并在情感层面重建与自然、他者乃至某种超越性存在的联结。《我的阿勒泰》由此成为一个功能完备的“情绪共同体”。它并不旨在完整、客观地再现地方性知识，而是通过“壮阔之美”的审美召唤、观察者的叙事引导与异托邦的空间隐喻，建立起一种强烈的情感结构参照系，唤起广泛的情感共鸣，为现代个体提供对抗孤独与倦怠的精神资源。

四、马伯庸历史小说：职场困境的戏仿与主体性的突围

马伯庸历史小说创作始于2006年发表的《风起陇西》，自2019年改编为电视剧的《长安十二时辰》而成功“破圈”。2024年长篇小说《大医》获得了少数民族文学创作骏马奖；2025年夏天，《长安的荔枝》改编的电视剧与电影先后上映，电视剧取得了全网有效播放量破3亿的可观成绩17，电影也斩获了6亿多的票房18。马伯庸的历史小说之所以能够获得广泛读者的接受与共鸣，关键在于他对其目标读者——都市中产阶级——的生存处境进行了细腻的观察与创造性戏仿。

历史小说一直是中国通俗小说中的重要一支。1990年代到新世纪初，以二月河的《雍正王朝》、熊召政的《张居正》为代表的“帝王将相历史小说”风靡一时。而马伯庸的历史小说在叙事视角的选择上与这类历史小说迥然不同，他的主人公都是一段宏大历史中的小人物。从社会地位上看，他们或是中国古代社会的低级办事人员“吏胥阶层”19（如《两京十五日》的主角应天府快班捕吏吴定缘、《长安十二时辰》的主角万年县不良帅张小敬）；或是一些品阶低下的官员（如《长安的荔枝》中“从九品下”的小官李善德和《食南之徒》中的县丞唐蒙）。这些主人公处于中国古代权力体系的末梢，只有执行权没有决策权，承担着整个权力体系层层堆积的压力，奉行谨小慎微、明哲保身的生存原则，俨然是历史人物外衣之下的“打工人”。马伯庸经常通过史料的考据描摹主人公所处时代的政治环境，以求为主人公设置一种真实的“古代职场”。例如，《两京十五日》主人公吴定缘押解“钦犯”回衙署复命的情节中，就插入了一段对明代南京多重治安系统的梳理：

南京城内的治安力量颇为复杂。五城兵马司归南京兵部管，十八卫所亲兵由五军都督府统辖，应天府控制着三班，守备衙门掌握着诸城门锁钥，皇城里还趴着一支年初从京城调来的禁军。这几套城防班底各有统属，平日互不买账……他现在手握着一名朝廷钦犯，居然无处可以解送。20

这段文字呈现出官衙冗置、权力交错带来的制度性问题，使读者得以切身感受小吏在官僚体制缝隙中的挣扎，更映射出当代读者所熟悉的工作中的“踢皮球”现象。从传统社会集中式的宏观权力结构，到功绩社会中弥散而内化的微观规训，权力的形态发生了变化，但个体在谋生过程中所体验的压抑、无助与异化却是相似的。历史在这里不仅作为叙事背景而存在，更承担着“延宕”与“间离”的功能。作者制造出了一个陌生而遥远的时空，读者却因与角色高度同构的结构性困境而产生共情。

而在最近的创作中，马伯庸显然有意识地通过一系列有意识的语言与叙事策略加强了“情绪共同体”的建构。例如《长安的荔枝》中李善德为购房而背负的“香积钱”，明显戏仿了当代都市人的房贷压力；《太白金星有点烦》则将观音、太白金星等神话人物“降格”为仙界打工人，上演了一套完整的职场绩效文化与办公室政治。其中诸如阎罗殿生死簿“系统崩溃”，穿着“斑斓方格道袍”（对应程序员刻板印象中的“格子衬衫”）的道士“没日没夜地作法，若不是已经在阴间，早活活累死了”21等桥段，在令人为作者的想象力捧腹之余，更唤起读者对自身职业痛点的联想与共鸣。类似的创作手法，在近来新大众文艺的文化生产中也很常见。2025年的动画电影《哪吒之魔童闹海》《浪浪山小妖怪》中都出现了“甲方式改稿”的桥段，显示出与马伯庸相似的情绪动员策略。

如果说马伯庸对都市职场人精神痛点与心理结构的捕捉是构建“情绪共同体”的情感基础，那么他为这种现实困境所提供的想象性解决方案则进一步强化了共同体的价值认同与精神凝聚力。即便深陷“系统之困”，大多数人仍不得不竭力维持其运转并生怕被系统所淘汰，如何破局由此成为现代人普遍的精神诉求。而马伯庸笔下的主角既怀揣朴素理想，又不得不委身于琐碎庸常的系统中谋生；虽心存道义，却往往被动成为权力对普通人碾压的触手。读者在与角色共情的过程中，也跟随着他们一次次做出艰难抉择，叙事的重心由此从“同病相怜”的情感共鸣，上升至世界观、价值观的认同。在故事迈向高潮之际，这些平日庸碌的主人公往往迎来“觉醒时刻”，毅然向宰制性系统宣战，作者通过高度戏剧化的场景，极力渲染其“主体性回归”时迸发的精神力量：如《长安的荔枝》中李善德面对杨国忠时那段慷慨激昂的对质：

不，下官必须说明白，不然右相还沉浸其中，不知其理！”李善德弯着身子，压抑了近二十年的能量，从瘦弱的身躯里爆发出来，令堂堂卫国公一时都不能动弹……

“你……你疯了！”杨国忠挥起玉杖，狠狠砸在了李善德的头上，登时打出一道深深的血痕。

李善德不避不让，目光炯炯：“为相者，该当协理阴阳，权衡万事。荔枝与国家，不知相公心中到底是如何权衡，圣人心中，又觉得孰轻孰重？22

小说的主旨伴随主人公的呐喊喷薄而出，情感张力被推向顶峰。读者所目睹的，不只是虚构角色的精神飞跃，更是一场主体性的象征性重建仪式。这种高度戏剧化的情节设置，一方面契合了互联网时代对“爽感”的阅读期待，另一方面，也通过强烈的情感动员，使读者在情绪沸腾的状态中，潜移默化地认同并内化角色所捍卫的价值理念。“情绪共同体”在这一过程中实现了其更深层的功能：它并未止于共情困境，而是更进一步引导参与者完成价值抉择与信念重启。读者为李善德们的抗争呐喊而动容、而振奋时，也在情感层面参与了一场关于尊严、正义与抵抗的集体战役。叙事高潮由此成为共同体情感的凝聚点，它不只提供宣泄性的快感，更赋予读者以道德上的优越感和行动上的勇气。

事实上，为处于宰制性压力下的个体提供理想主义式的解决方案与想象性的情感出口，已成为新大众文艺生产中的重要主题。无论是《年会不能停》《逆行人生》等现实主义题材电影中个体突破现实困境、重拾信念的高光时刻，还是《哪吒之魔童闹海》中“我命由我不由天”的抗争宣言，都是通过戏剧化的情节设计与情感动员，为观众提供情感宣泄与价值认同的通道。2025年夏季获得票房佳绩的动画电影《浪浪山小妖怪》，正是对“情绪共同体”生成机制的生动演绎。“浪浪山”的意象来自2023年的动漫《中国奇谭》之《小妖怪的夏天》，被网友解读为具有职场内卷、地域发展差异等多重现实隐喻，主角小猪妖的台词“我想离开浪浪山”因此形成跨圈层传播效应。2023年，音乐人王小帅创作的歌曲《我想离开浪浪山》走红，歌词以“我想离开浪浪山/去远方看看/毕竟人生苦短/怕什么兜兜转转/就算这一路上，多少磕磕绊绊/向前看,就能找到答案”抒发挣脱现实束缚，去更广阔天地闯荡的宣言。网易云音乐用户生成歌单中，《我想离开浪浪山》与《你曾是少年》《平凡之路》等励志歌曲形成关联推荐矩阵。电影《浪浪山小妖怪》正是看准了“浪浪山”这一已经具有广泛群众基础的“情绪IP”并加以放大。影片主角从马伯庸的“仙界打工人”下沉至“打工小妖”，进一步缩短了主角与“打工人”读者的情感距离。几只无名小妖渴望“走出浪浪山”与唐僧师徒一样“取经上岸”，体现了“打工人”群体的普遍愿望——不做功绩社会中一颗平平无奇的螺丝钉，找回属于自己的价值和尊严。从影片的英文片名“Nobody”, 到两个小妖的对话“你到底想要什么——我想要活成我自己喜欢的样子”，再到电影结束后字幕打出的“敬每一个勇敢出发的自己”，电影始终紧扣“找回主体性”这一核心主题，完成了一场从情绪共鸣到价值凝聚的“情绪共同体”建构。

由此可见，从马伯庸到“浪浪山”，实际上共享着同一套叙事策略，即以“打工人处境”为共鸣起点、以“主体性觉醒”为价值出口的“情绪共同体”的构建。通过符号化和戏仿化的叙事手段，分散压抑的个体情绪被转化为了集体性的情感实践，当主角历经波折与困顿最终选择了正义和良知，读者也仿佛经历了一场自我的精神觉醒。正是通过这种情感代偿与价值认同的双重机制，此类文本构筑了一个既能回应现实焦虑，又能提供象征性出路的“情绪共同体”，成为应对现实困境的一种重要手段。

五、“情绪共同体文学”的情感治理功能及其局限

总而言之，“情绪共同体文学”的兴起，是新大众文艺在数字时代对个体情感结构变迁的一种热切回应。它凭借独特的情感动员与共情机制，成功构筑起连接作者、文本与读者的情感场域，逐渐演化为新大众文艺创作中不可或缺的情感架构方式。

这类文学的显著价值在于为高度原子化、流动性的现代社会提供了新型的情感联结方式。通过将分散的个体情绪聚合为集体性的情感实践，它缓解了现代人普遍面临的孤独、焦虑与无意义感，在一定程度上重建了归属感，从而承担起“情感治理”的功能。与此同时，这类作品也推动文学功能自身发生转变——从传统的审美静观转向情感介入与社会修复，凸显出新大众文艺回应现实、参与社会精神建设的积极姿态。诸如《草民》《我的阿勒泰》以及《长安的荔枝》等作品，通过非虚构美学、远方想象或历史戏仿等叙事策略，成功地将私人情绪转化为公共话题，引发广泛讨论与反思，甚至带动文旅经济等现实层面的衍生活动，显示出文化生产与情感消费在新大众文艺生态中的深度融合。

然而，“情绪共同体文学”也面临其内在局限。其提供的解决方案往往具有想象性与象征性。无论是东石镇的温情守望、阿勒泰的壮美逃离，还是“小人物”的戏剧性反抗，更多实现的只是情感代偿与心理宣泄，并未真正触及或解决深层的结构性困境。《浪浪山小妖怪》在获得票房成功的同时，也引发了诸如“普通人并没有一生只能用一次的大招”“离开浪浪山，只能去取经吗”23等质疑。反复运用类似的“压抑—觉醒—反抗”的叙事范式，也容易导致审美上的程式化和情感动员的疲劳，使“共情”逐渐蜕变为一种被预置甚至被操纵的文化消费。更值得警惕的是，如果过度依赖这种“情绪捷径”，读者可能沉溺于情感上的爽感而钝于现实批判，反而在不知不觉中弱化了真正改变现实的意愿与能力。因此，在肯定“情绪共同体文学”作为新大众文艺重要形态的同时，也应清醒认识到其功能边界。未来的创作或许需在情感共鸣与思想深度之间寻求更富张力的平衡，既要提供慰藉，也应避免沦为重复的文化快消品；批评实践则既应当看到其凝聚情感、形成共识的潜力，也应警惕其可能简化现实、遮蔽真问题的风险。

[本文系国家社科基金重大项目“20世纪中国文学‘选本学’研究”（项目编号：23&ZD285）的阶段性成果]

注释：

1 [荷兰]斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，商务印书馆1997年版，第61、147—150页。

2 3 汪民安、郭晓彦主编《生产：德勒兹与情动》（第11辑），江苏人民出版社2016年版，第6—22页。

4 吴玉军：《共同体的式微与现代人的生存》，《浙江社会科学》2009年第11期。

5 参见《新快报》报道《蔡崇达“金色故乡三部曲”粤港澳大湾区首发式举行》，引自https://k.sina.com.cn/article_1652484947_627eeb5302001kwr6.html。

6 7 8 蔡崇达：《草民》，广州出版社2024年版，第197、219、v页。

9 李壮：《何以“真实”，如何“确定”：蔡崇达“故乡三部曲”与碎片时代的文学可能》，《中国现代文学研究丛刊》2024年第11期。

10 [德]韩炳哲：《倦怠社会》，王一力译，中信出版社2019年版，第103页。

Michel Foucault：“ Of Other Spaces” ,in Diacritics, 16/1（Spring, 1986）。

12 13李娟：《我的阿勒泰》，花城出版社2021年版，第171—172、28页。

14 15[英]德波顿：《旅行的艺术》，南治国、彭俊豪、何世原译，上海译文出版社2012年版，第176、185页。

16李娟：《羊道·深山夏牧场》，上海文艺出版社 2012年版，第176页。

17数据源自百度百科，https://baike.baidu.com/item/长安的荔枝/59133933。

18数据源自百度百科，https://baike.baidu.com/item/长安的荔枝/62443860？fr=ge_ala。

19关于吏胥阶层的内涵，参见祝总斌《材不材斋文集：祝总斌学术研究论文集》，三秦出版社2006年版，第69—70页。

20马伯庸：《两京十五日》，湖南文艺出版社2020年版，第21页。

21马伯庸：《太白金星有点烦》，湖南文艺出版社2023年版，第206页。

22马伯庸：《长安的荔枝》，湖南文艺出版社2022年版，第193页。

23吴俊燊：《离开浪浪山，就一定得去取经吗？》，参见北京文艺观察公众号2025年9月5日，https://mp.weixin.qq.com/s/QJ0WS-Q65P9-1QXPHDU2uw。

[ 作者单位：厦门大学中国语言文学系]