论非虚构写作的叙事机制、文类契约与公共伦理
内容提要：在非虚构写作中，虚构性是文本生成的重要内在机制，而不仅仅是一种修辞策略。作者通过必要的情节建构、视角转换与时间重构，将零散的经验材料组织为具有逻辑关系的叙事结构，从而营建了相对完整的非虚构世界。经由虚构性参与的非虚构文本，与外部世界构成了相互映照的“对应式关系”。文本中的人物、事件、空间在现实世界中有可追溯的真实指涉，但作者可以在不脱离现实锚点的前提下，对真实材料进行叙事重构与修辞加工，使真实与虚构在文本中形成互释互构的关系，并由此形成非虚构写作得以成立的“文类契约”。非虚构写作中的伦理诉求，其实已成为叙事的核心目的——当个体经验通过虚构性的叙事转换进入公共领域时，虚构性在叙事层面、情感层面和审美层面，有效推动了见证伦理向公共伦理的转换。
关键词：非虚构写作 虚构性 叙事机制 文类契约 公共伦理
作为新世纪以来中国文坛最为瞩目的写作潮流之一，非虚构以张扬“真实性”与“现场感”的写作姿态，或钩沉史实，查证档案资料，或调查田野，进行访谈口录，以特有的叙事形态呈现历史文化信息，探讨现实社会问题，展示了文学内在的“求真”理想。但是，真实与虚构并非泾渭分明，非虚构写作在叙事模式、文本结构、人物塑造等方面，都呈现出显著的虚构化倾向。正如杨庆祥所说：“非虚构不是‘反虚构’‘不虚构’，而是‘不仅仅虚构’。它需要原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚构和想象力。”①非虚构作家并不将“真实性”单纯地理解为还原事实，而是通过主体介入等方式，来建构具有虚构性特征的“文本真实”。在此背景下，“虚构性”逐渐成为非虚构写作中一个重要的叙事特质。因此，我们有必要对“虚构性”进行深度探析，考察其在生成机制、文本样态以及伦理体系等方面的作用，以揭示非虚构写作中虚构性的特有价值。
一
“虚构”与“虚构性”是两个关系密切却又内涵不同的概念。虚构指向文本的文类属性，是作家建构的不以真实性为首要承诺的叙事世界，如文学作品有虚构和非虚构之分；虚构性则指涉文本的生成与理解的动态机制，是应用修辞、想象、叙事等策略对材料进行加工组织，形成意义的结构性框架。
虚构性在非虚构写作中的生成机制，体现在叙事学的三个核心维度上：情节化、视角化与时间重构。其中，情节化在生成机制中处于最为核心的位置。作家在面对零散、偶然、未经组织的生活片段时，必然要以文学化、个性化的方式将其整合为情节，使之成为具有因果逻辑关联的叙事结构。海登·怀特曾明确指出，故事是被创造的，而不是被发现的，“叙事本身本质上已被证明是虚构的”②。换句话说，世界的丰富性和复杂性并不会自发呈现逻辑关联，人们之所以能够理解、讲述世界，恰恰是因为在讲述中进行了某种自觉或不自觉的组织与调度。将混沌无序的现实转化为叙事链条，便是情节化的过程，也是虚构化的过程。梁鸿在《中国在梁庄》中对此有过极为明确的表达：“所谓的‘事实’是由论者先验的意识形态、文化观念所决定的。……你必须要进行语言的‘编码’，要把许多毫无联系的、没有生机的材料变成故事，要经过‘隐喻’才能呈现给大家。这一‘隐喻’的过程本身已经决定，你的叙事只能是文学的，或类似于文学，而非彻底的‘真实’。”③这一论述，揭示了情节化的虚构性本质，即在情节化进程中，作者将自己的主体意识、主观意图渗入故事之中，同时也建构了一个意义的阐释框架。
中国非虚构写作的情节化模式大致呈悲剧和喜剧两种结构。所谓悲剧性叙事，通常由美好、平和、稳定的局面逐渐滑入令人担忧的、不稳定的现实处境。许多直面社会问题、具有强烈现实指向的非虚构作品，都采用了悲剧性故事模式。南帆在《村庄笔记》中讲述曾经充满生机的乡村如今空寂荒凉，“村庄不再有泥土的气息和晒谷场上的稻香，不再有扁担压在肩上的痛感和灌一肚子凉水躺在树荫下的惬意”④。李娟对北疆冬牧场的未来忧心忡忡，草畜失衡的担忧挥之不去，“今年是羊群进入冬窝子的最后一年”⑤。这些书写既指向现实问题，也折射出作家主体试图解决问题的急迫之感。喜剧性叙事往往以不稳定的状态为发端，随着叙事的推进，矛盾得以化解，并最终抵达一种修复性的、圆满的结局。陈福民的《北纬四十度》讲述了以长城为标志的地理带，“在历史演进中逐渐形成了不同的族群与生活方式，最终完成了不同文明类型的区隔、竞争与融合”⑥。海斯勒的《寻路中国》以长城、三岔村、丽水三个看似没有关联的空间为叙事线索，按照“衰败—生长—繁盛”的逻辑序列展开叙事，从内地长城的凋敝，到北京郊区村落的兴起，再到东南城市的现代跃迁，作者的乐观主义调性显而易见。可以说，具有虚构性特征的情节化，是人们理解与解释世界的重要的认知方式。非虚构写作将无序的世界按照悲剧或者喜剧的模式加以排列组合，使读者能够在一定的认知框架中理解多元、繁复、无序的世界，进而思考人的处境与存在方式。
情节化不仅仅体现在叙事的重构中，它还往往联动着视角化与时间重构两种次级生成机制。视角化主要体现为作家主体在叙事中的自觉介入。作者或以第一人称叙事带着叙事者强烈的个人情感与主观体验进入叙事来引导读者，或与叙事者合二为一，插入叙事者评价，引导读者按照既定的叙事框架进行理解。布思所谓的“讲述性”的叙事方式，在当下非虚构写作中尤为常见，其具体表现，就是作家往往将自我对于社会事件与历史事件的观念和看法、伦理态度、主体情感倾注于叙事之中，使人物与事件带有强烈的主体色彩。如伊险峰和杨樱的《张医生与王医生》交融了田野调查史报告、文学性叙事以及学术性评论，语言风格在几种文体中不断游移。文本在描述“不社会”的张医生时，选取了卖门、打酱油、被老师误解等片段，使用高度口语化的语言来表现人物性格，如在卖门时“晓刚心里乐，顾不上沉吟”，刻画出不善应变的形象。口语化修辞以生活化语态，呈现出知识分子社会性欠缺的身份特征。此外，作者还插入大量的学术性话语，对社会现象加以解释，切换着记录者和解释者的叙述声音。作者将两位医生称作“被保护起来的‘奖学金男孩’”，便是将先前的“不够社会”的形象纳入到概念体系中，从而完成了从事实到意义的虚构性跃迁。因此，文本中的虚构性并不体现在事件的虚构，而是体现在语言修辞对人物形象的塑造，以及理论解释框架对现实的阐释。
与视角化并行的另一机制是时间重构。作家对现实时间加以切割、选取、拉伸、挤压，将平均刻度的线性时间转换为具有轻重缓急、迂回分岔的非线性时间，将真实生活中纷繁混沌的经历时间转化为具有逻辑性与关联度的叙事时间，既是情节化的需求，也是虚构性的重要体现。像齐邦媛的《巨流河》以“我”一生的记忆作为叙事主轴，将个人往事与民族历史交织为一个复合时空。作者站在“当下”的视角书写“过去”，叙事进程中不时插入现在的评述，形成“双重时间的叠置”。在叙述日寇追击下中山中学西迁途中抽空上课时，作者插入“现时”评论：“我今天回想那些老师随时上课的样子，深深感到他们所代表的中国知识分子的希望和信心。”⑦此处“今天回想”的时间标识，将叙事从事件当时的外部视角转向当下的内在意识，赋予了历史事件以价值性诠释，也对历史经验进行了意义重构。双重时间在历史真实与意义真实之间建构了关联，同时也形成了非虚构写作中虚构性的一种时间机制。类似的作品还有万方的《你和我》、薛海翔的《长河逐日》等，它们都是通过历史现场的征询、个人记忆的复现和当下现实的叙述，借助虚构性的机制，在时间的重新编码中，完成了故事的整体呈现。
所以说，非虚构写作通过情节化、时间重组与主体性介入等多重调度，使虚构性不再仅仅是文本的修辞性策略，而是构成了文本叙事的内在生成机制。这一机制在文本生成中重塑了各种经验，将散落的材料组织化、结构化为非虚构叙事，营建了非虚构的“真实”世界。
二
如果说“虚构性”之于非虚构写作，首先体现为文本的生成机制，那么它对于所生成文本形态的影响，就绕不开真实与虚构的关系。非虚构中的虚构并非传统文学观念中的“再现”真实，而是在不舍弃真实指向的前提下，通过重组、想象、介入等方式与真实并存于文本之中。非虚构作家以“虚构性重建”的方式生成文本，却并不破坏其基本的现实指向，文本内部的人物、空间、事件等要素与现实世界中的要素相互映照，由此形成以指涉体系为基础的“对应式关系”。与此相对，虚构文学所构建的“虚构世界”，与现实世界却构成“非对应关系”。虚构作家以真实的人物、空间和事件为原型，所生成的文本固然有可能与现实世界形成部分对应，但并不承担对应性义务。艾柯曾用“符号客体”来指称符号与客体之间的对应关系：“被记录在一种文化的总体知识上的、以特定表达方式（字词、形象或其他）来传达的一整套属性。”⑧从这一角度看，“路灯”是在现实世界中有对应物的符号，而“安娜·卡列尼娜”则属于艾柯所谓的“绝对意向性客体”——在现实中没有对应物。
当然，所谓对应式关系，并非简单的静态对应，而是一种在“同一”与“偏离”之间不断游移的动态重构机制。文本中的符号客体，包括人物、空间、事件等，固然与现实相对应，却经过筛选、删减与重组，带有虚构化印记。就人物的对应式关系而言，万方在《你和我》中以女儿的视角勾勒了父亲曹禺和母亲邓译生的风雨一生，尤其透过回忆与内聚焦的叙事策略，呈现了一个带有强烈的生活化、情感化色彩的父亲形象。大量的场景化、细节化描写，将人物的表情、动作、言语浓缩为“典型化片段”，使曹禺成为一个“文本人物”。曹禺病重时谈到戏剧排演，“高兴地笑着，眼睛熠熠发光，连牙齿都在闪亮”⑨。这一描写并非客观呈现，而是带有万方的情感滤镜；“连牙齿都在闪亮”是一种夸张和拟人的虚构性修辞调度，是女儿作为叙事者基于情感记忆和审美感知，对父亲戏剧生命力的感性重构。非虚构世界中的人物从现实中“移民”而来，在移居过程中，无法携带原有世界所有信息，导致其信息量要远远少于现实中的人物信息，而“移民”能够携带的信息，又经过了作者叙事策略的“编写”。正是由于“移民”的选择性呈现，文本中的曹禺和现实中的曹禺既有对应，又有背离，体现了对应式关系的内涵。
在空间的生成机制上，非虚构写作和虚构写作同样依赖叙事建构，但在对应与非对应关系上呈现出明显的分野。虚构文学中的空间，或有现实的对应空间，如狄更斯的伦敦和雨果的巴黎；或以现实空间为原型加以变形，如福克纳笔下的约克纳帕塔法县和莫言笔下的高密东北乡；或完全出自想象，如哈利·波特的魔法世界。非虚构写作也建构了具有作者标识的文本空间，如梁鸿的梁庄、李娟的新疆牧场、海斯勒的涪陵、阿来的瞻对等，且这些空间的布局、建筑等均有现实的指涉。但值得注意的是，文本中的空间并不等于现实空间：现实空间是一种客观存在，非虚构空间却浸润着作者的情感、记忆和伦理姿态，是被“意义化”的空间。梁鸿的梁庄并非地理意义上的村庄，而是承载着乡愁、衰败、寻根等情感伦理的精神场域；李娟的新疆牧场也不是自然地景，而是由女性体验、生存感受和游牧记忆构成的情感空间。空间本质上是意义建构和生成的场域，非虚构写作中的空间特殊性，则在于其真实性对应与虚构性书写的巨大张力。
非虚构写作中的事件同样具有双重结构：一方面对应着历史或者现实中真实发生的事件，另一方面又经过作者的叙事加工与细节重构。王树增的《抗日战争》以全景化的方式呈现中国人民的抗战历程，在卢沟桥事变等重大事件的叙事中，直接引用了大量的档案、口述史、国际史料，保证与历史事件的高度对应。然而，可信的历史事件在文本中也经历了叙事加工，表现出一定的建构性和虚构性。各种事件并非直接进入文本，而是经过了取舍与组织，被突出或者忽略的事件，呈现了作者的叙事意图和价值观。譬如，在百团大战的宏大叙事中，作者插入了一个看似“边缘”的事件：八路军在猛烈的炮火中营救两名日本女童，并由聂荣臻托人将其送往石家庄日军兵营。这一别具深意的细节性事件凸显了家国叙事中的人道主义维度，显示出事件选择的建构性。在叙事视角上，作者采用了第三人称的全知叙事，但又有大量的直接引用，形成了视点转换。如第三次长沙会战中的直接引用，就包括交战双方的作战计划、师长方先觉写给妻子的遗书、日军溃逃的军事电报，以及海外媒体的战后评述等。这种视角的转换，使不同立场多点透视，各种声音多音复调，不仅揭示了残酷战争的全貌，而且将战争事实编织为具有伦理指向与家国想象的历史叙事。
对应式关系打破了真实与虚构的二元对立，将真实与虚构融为一体，使之形成互释互构的动态关系——真实需要通过虚构来表达，虚构则通过叙事模式、情感机制等方式提升文本阅读的“真实感”。作者对事件、时间进行重新组织，赋予事件以起承转合与因果逻辑，让叙事变得清晰流畅，从而提升读者对文本的信任度。在真实材料的基础上，作者采用第一人称或者第三人称叙事视角，对场景氛围、人物心理、动作细节进行合理性想象，使读者获得“亲历感”与“在场感”。正是这种可辨识的真实与虚构的互动结构，使真实在“不完全真实”表达形态中得以维持，也使非虚构写作区别于其他文类的特征得以凸显。
因此，非虚构写作与虚构写作的文类分野，其实就存在于对应式关系中，并由此产生了作者与读者默认的“文类契约”。非虚构的创作不能无中生有，人物、空间、事件等需要有现实或者历史中的指涉，作者固然拥有对真实材料进行叙事重构与修辞加工的权力，可以使用化名人物，提炼浓缩情节，却只能是“戴着镣铐跳舞”，不能脱离现实锚点，改变基本的事实走向。对读者来说，这种“文类契约”构成了文类辨识与认知的标准，读者在阅读过程中，会不断将文本与现实加以对照，并以此为基础来理解文本中的情感、审美与伦理表达。与之相对，虚构写作却不受这一契约的约束，读者也不会在阅读中进行现实的验证。可以说，“文类契约”的形成，是虚构性在非虚构写作中合法性得到承认的明确保障，也构成了非虚构写作区别于虚构文学的文类边界。
三
对应式关系中真实与虚构的结构性张力，不仅明确了非虚构写作的文类边界，也为其伦理目标的达成提供了重要的内驱力。就中国当前社会语境而言，非虚构写作自发轫之初便携带着公共使命与社会关怀，其伦理诉求内在于文本生成和流传的全部过程。非虚构作家以“在场者”“亲历者”的身份，展开田野调查，探究社会问题；或者爬梳历史资料，揭示历史真相。写作者的“见证”，不仅是写作前的准备实践，而且是一种伦理姿态，要求写作者忠实呈现个体的记忆和经验，客观记录社会事件与变迁，如实揭示历史史实与真相。
见证伦理并非仅仅是真实伦理，而是与书写对象、叙事立场和公共性目的存在着深度勾连，在不同的非虚构写作类型中呈现出差异化的伦理要求。在现实性非虚构写作中，作者往往拥有较强的话语资源和文化资本，被书写者则处于弱势或者相对失语状态，因此，要实现事件与话语的真实性，在田野调查中须保持平等对话，警惕权力凝视。在回忆性非虚构中，真实不仅关涉事实的准确记忆，还包括情感真实以及合理的自我认知与反思。记忆具有情绪性、选择性和重构性的特点，作者需要明确自己的叙事立场，既不能掩饰事实，也要避免侵犯他人隐私。历史性非虚构写作则要保障史料、档案、口述等来源的全面性、严谨性和可勘证性，作者对史料的选择，要保持公正、客观的态度。
当个体经验以叙事的方式进入公共空间，见证便获得了公共性，其伦理指向也从个人立场转向社会价值。这一转化同样是依赖虚构性在叙事层面、情感层面以及审美层面的参与，使见证材料转换为具有传播力的公共话语。事件经由情节化、视角调度等方式编织为故事，方能形成可理解的伦理表达，叙事机制也就成为公共伦理生成的核心推动力。蒋韵的《北方厨房》以奶奶、母亲、“我”三代主厨的烹饪史为叙事主线，串起了个人记忆中的家族变迁与社会发展，其伦理表达也就不仅仅是对食物的敬畏，而且包含着女性经验、爱的传承以及人与自然、社会的和谐相处等公共价值。阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩——一个两百年的康巴传奇》以时间线为基准描述了作为铁疙瘩的瞻对两百年来与政府对抗的故事，其叙事交织着正统史学与民间叙述、客观呈现与主观评价、过去与现在等多重声音，不仅在人类文明发展史的视野中揭示了民族交融的大势所趋，而且通过彪悍民风的描摹，展示了边地族群内在精神的重要价值。
作家主体情感的渗透与彰显，是非虚构写作的重要特征，也是作家进行伦理表达的载体与动力。虚构的情感表达主要表现在共情与移情两个方面。共情是通过想象和换位思考，来理解他人的立场、动机与情感，并产生与他人相同情感体验的情感能力。非虚构写作固然要从历史史料、社会调研出发，但作者需要从事实中感受、揣摩、想象他人的情感处境。在薛舒《远去的人》中，身患阿尔茨海默病的父亲逐渐丧失了记忆、时间感和语言能力，薛舒以想象性共情的方式进入父亲的内心，理解父亲混乱的逻辑世界，用文学叙事重构父亲破碎的意识流，从而表达他无法自我表达的经验。父亲抗拒手术，“我”突然意识到他在“争取他的自由和自尊”⑩，正是这种理解与爱的伦理推动了共情的产生，而共情的表达也反过来强化了爱的伦理。移情则是作者将情感投射、移情于客观事物之上，如乡村、大河、道路、牧场，让这些事物具有情感特质。徐海蛟的《山河都记得》追忆去世的父亲，同时也在寻根如同父亲一样无法对抗时间的古老村庄，叹息曾经“丰盈欢畅”的小溪“嗓音暗哑，几近干涸”，曾经“光洁清亮”的石子路“覆盖了水泥，草率而平庸”11。村庄被移情为父亲的化身，寄寓了作者的思念与哀伤，传递了乡村文化被边缘化的伦理困境。
进一步说，对于公共伦理的表达有着重要推动作用的，是非虚构写作的审美性，但文本审美目的的达成，同样有赖于虚构性的艺术表达。与虚构作品相比，非虚构写作在审美体验上有着天然的劣势，尤其是插入的人物访谈、田野调查、史料，会在一定程度上破坏叙事的艺术性。但是非虚构写作充分应用叙事节奏的变化，采用对比、重复、突转等叙事技巧，在叙事时间上回溯、跳跃、翻转，在细节上加以想象性重构，形成了交错性、跨越性以及碎片化等独具特色的虚构性审美表达。审美性与真实性之间的内在张力，使非虚构写作的公共伦理表达既有事实的支撑，又具有感性化、秩序感、陌生化的效果，从而使见证不流于客观平铺的记录。譬如，李兰妮的《旷野无人》具有明显的碎片化美学特征。她将抑郁症病人的“认知日记”、自况“散文随笔”、诊疗病历、检验单“链接”以及补充性的“补白”杂糅在一起，形成了文体杂糅、身份杂糅、风格杂糅的独特审美表达。碎片化书写并不意味着混乱，而是对抑郁者非线性语言的再现，是对断裂生命状态的逼真呈现，其虚构性的艺术表达让抑郁症从隐秘、羞耻的私人困境进入公共伦理视野，并传递了疾病的“去污名化”、沉默者的发声、社会性关怀等伦理取向。
公共伦理能否成功表达，取决于作者如何进行在对应式关系中进行事实与虚构的调度。易小荷的《惹作》中，为了看到“被遮蔽的女性”，作者用一年的时间深入凉山彝族，选择了18岁服毒自尽的惹作的一生为其叙事脉络，揭示了惹作所经受的包办婚姻、教育缺失、经济依附、信息封闭等苦难。作者意在通过个体命运折射群体的困境，昭示远在“世界尽头”的底层彝族女性的生存境遇。然而，易小荷的伦理表达却引发了质疑，“结绳志”汇编的文章，就从真实性偏差、作者的权力凝视、苦难叙事的预设、形象单一等角度对《惹作》进行了批评。12这些质疑表明，一旦对应式关系中的事实发生错位，文本的伦理表达效度就会减弱，读者便会怀疑作者在见证实践中的效度。易小荷努力使自己“不要只是听说凉山，要听凉山说”，但作为一个外来的“观察者”，却始终难以融入当地文化，“就像山间随处可见的苦涩树叶，我只是浅浅地尝了尝，而她们必须终生以此为食”13。此外，惹作单一的苦难叙事固然能够强化伦理的表达，但也遮蔽了女性生存的多面向性，忽略了女性面对男权的能动作用。《惹作》的争议充分表明，伦理机制的建构与实施有赖于对应式关系的遵守以及虚构性的有效表达，反之，则会面临合法性危机。
对于中国新世纪以来的非虚构写作来说，虚构性是深度介入叙事生成、文本结构、伦理体系的重要机制，并形成了非虚构写作由内而外的“存在逻辑”：在文本生成中奠定了叙事基础，在结构样态中消解了真实与虚构的二元对立，在价值维度上确立了伦理取向。由真实与虚构之间内在的张力所形成的“对应式关系”，在构成非虚构写作文本样态的同时，也确定了非虚构的文类契约。也正是虚构性，使个人经验、田野调查与历史史实进入公共视野，转化为社会记忆、公共议题与文化价值，从而实现其公共伦理的有效诉求。虚构性研究不仅为非虚构写作的理论范式和实践行动提供了新的视角，也为我们思考虚构与真实的关系、文学的公共伦理等问题打开了新的讨论空间。
[本文系国家社会科学基金一般项目“清末民初翻译文学中的情感伦理及本土化影响研究（1898—1916）”（项目编号：24BZW103）的阶段性成果]
注释：
①杨庆祥：《“非虚构写作”的历史、当下与可能》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第7期。
②[美]海登·怀特：《叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文》，罗伯特·多兰主编，马丽莉、马云、孙晶姝译，南京大学出版社2019年版，第259页。
③梁鸿：《前言》，《中国在梁庄》，江苏人民出版社2011年版，第3页。
④南帆：《村庄笔记》，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第29页。
⑤李娟：《冬牧场》，新星出版社2018年版，第276页。
⑥陈福民：《自序》，《北纬四十度》，上海文艺出版社2021年版，第2页。
⑦齐邦媛：《巨流河》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第58—59页。
⑧[意]安贝托·艾柯：《一位年轻小说家的自白：艾柯现代文学演讲集》，李灵译，广西师范大学出版社2014年版，第127页。
⑨万方：《你和我》，北京十月文艺出版社2020年版，第200页。
⑩薛舒：《远去的人》，上海文化出版社2015年版，第43—44页。
11徐海蛟：《山河都记得》，广西师范大学出版社2019年版，第302页。
12结绳志：《反对不负责任的写作——〈惹作〉在凉山内外的回声》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/q7i7ff8QNtVLQzZiZfX4wA。
13易小荷：《惹作》，文汇出版社2025年版，第261—273页。
[作者单位：杭州师范大学人文学院]
