中国作家协会主管

内容提要： 从“新大众文艺”现象的分析进入“新大众文艺观”的理论探讨，需要考察综合国力增强、经济水平提高，教育程度上升、文艺需求加大的背景，“新大众”与“人民”“群众”“诸众”等概念的复杂关联；剖析数字时代媒介技术重塑文艺的生产、传播与接受机制，构成其嬗变的融合质态，形成了“语境—文本”合一的样貌；诠释其作为“两个结合”在文艺领域具体体现的理论品格，即对马克思主义文艺观之“大”、中国古典文艺观之“博”与现代性“分化”后审美自律文艺观之“纯”的批判性继承与创造性发展；揭示其作为新时代中国特色社会主义文艺观生动实践的开拓，凝练其人民性、开放性与发展性的核心特质，展望其在构筑中华民族现代文明中的文化潜能。

关键词：文艺观 人民主体 媒介融合 两个结合 新大众文艺

在互联网与信息技术深度变革与中国特色社会主义文化繁荣发展的时代语境下，人民群众运用新技术新工具创新文艺形式和表达方式，呈现出共创共享的新型文艺形态。自2024年9月以来，关于新大众文艺的讨论已经成了一个堪称现象级的话语存在。这个由《延河》杂志发起的话题，牵涉到当代文艺的根本性转型，引发了普遍性的关注，主流意识形态相关部门也推波助澜，重新考量新时代的文化领导权问题。但是，对于这种新型文艺形态的讨论经过两年的沉淀，依然没有形成广泛的共识。

盖因新大众文艺包罗众多，其形态既有文字文化样貌的文学书写，主要是以非专业作家的“素人文学”为代表的大众写作；也有口头文化传统在新媒介环境中的复兴，如脱口秀、非物质文化遗产的新媒体展演；同时也包括非语言类的大众媒介艺术，如动漫和游戏；还囊括了各类新兴的网络文艺如短视频、短剧、直播，以及文旅融合的实景与虚拟演出。“全民文化”性质是新大众文艺的基本风貌1，作为“交流、连接、生成意义和认同的场域”，为凝聚“文化的、价值、情感的共同体”提供了基础2，但因关注点和观照对象的不同，就会产生出不同的言论，比如聚焦于大众写作，尤其是对比于信息过剩而经验匮乏的职业化写作，就会发现其经验性的力量3；聚焦于新媒体艺术，则会发现技术变革所带来的感性革命；聚焦于传统与传承，那么就会发现它包含了媒介文艺与人民文艺的双重面相4，民间文学在数字媒介中得以重新激活5；聚焦于其内部的多样与分层，则会推导出需要加强引导和组织6。

“大众文艺”当然并非新兴名词与术语，但是加上了“新”，那就自然而然会引发其同之前的“老”“旧”“故”“陈”的“大众文艺”的区别问题——虽然此类二元思维模式不值得提倡，却不能无视其自然而必然的联想。关键在于，如何来看待它，即具有什么样的“新大众文艺观”——文艺的物质现实、主体认识与实践发生了变化，相应的观念也需要进行革新。

所谓文艺观，即世界观、人生观、价值观在文学艺术上的具体体现，它包含文艺是什么、来源于什么本体论和认识论，文艺的立场、题材、体裁、美学形式与如何创作的创作论与风格论，以及如何评价和接受的功能论。“新大众文艺观”作为一种融合历史脉络、回应现实关切、指向未来发展的综合性文艺观念体系正在生成。如果要界定新大众文艺观的内涵，可以说它重新审视既有的文艺观念，将文艺视作审美的意识形态，人民在技术与媒介迭代升级语境中创造、评判与享用的文化产品，同时也是服务于党和国家的文化事业与文化产业的有机组成部分。它继承并发展了人民文艺观，作为马克思主义文艺观与时俱进的成果，是习近平文化思想在文艺领域的体现。这并非对既往“大众文艺”概念的简单延伸，而是新时代语境中，文艺在主体重构、技术赋能、理论融合与实践创新等多重维度上进行的深刻开拓。

一、 主体重构：从“大众”到“新大众”

新大众文艺观的核心枢纽，在于对“大众”这一主体的历史性、辩证性理解。概念的辨析并非文字游戏，而是理解文艺服务对象、价值旨归与历史动力的关键。相关的“大众”“群众”“人民”“诸众”等范畴，缠绕着不同的历史语境与理论谱系，而新大众文艺观的“新”，首先体现为对文艺主体的深刻复归与能动重构。

在20世纪中国文艺的激流中，“大众文艺”是贯穿时间最长并延续到当下的一脉。从晚清下层“启蒙”与“新民”的文艺民众化，到作为组织与动员民众的革命手段与斗争方略，再到确立“新的人民的文艺”7，“大众化”往往与启蒙、救亡、革命等宏大叙事紧密相连，有着强烈的政治性与民间性8。“大众”在最初的精英知识分子那里，多被视为需要被唤醒、被教育、被组织的对象，随着共产党人领导革命实践的深入，占总人口百分之九十以上的工人、农民、兵士和城市小资产阶级，被认定为是“中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”9。其内涵常与工、农、兵等具体阶级身份叠合：“所谓人民大众，是包括工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级、被帝国主义和国民党反动政权及其所代表的官僚资产阶级（大资产阶级）和地主阶级所压迫和损害的民族资产阶级，而以工人、农民（士兵主要是穿军服的农民）和其他劳动人民为主体”10，指向于一种具有高度同质性与集体行动力的人民群众。这一将身份明确界定而疏于流动性的概念与认识，在抗日战争、解放战争与土地改革、社会主义改造等特定历史阶段发挥了凝聚人心、推动社会变革的巨大作用，最终形成了人民主体性。但是，在具体历史情境中聚焦于宣传与动员的工具性视角，当社会情势发生变化，尤其是社会主义建设进程逐渐深入后，某些时候会遮蔽个体生命的丰富性与审美趣味的多样性。

改革开放后，随着市场经济的发展与文化消费的兴起，大众话语从革命政治语境的人民群众的外延拓展开去，市场供需、消费选择、信息接收的逻辑部分替代了阶级政治逻辑。“大众”在这个时候既继承了革命年代和社会主义初期实践中的内涵，同时也融入了市场与传播语境的受众（读者、观众、听众）、消费者（顾客、用户）等相关概念。大众的人民主体性在被满足的消费逻辑中呈现出新的复杂性，即它不仅仅是阶级主体和历史主体，同时也是消费主体和市场主体，文艺的宣传、教育与审美属性上更是叠加了娱乐和消费属性。这一点到1990年代的全面市场经济体制改革之后更加明显，从而使得文艺也携带了法兰克福学派所说的“大众文化”意味。在阿多诺与霍克海默的批判理论中，大众文化是文化工业的产物，以商品拜物教为意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为基本特征，以欲望生产与制造虚假需要为主要手段，从而整合并统治大众。世纪之交的中国通俗文艺与大众文化野蛮生长时期的研究中，知识分子们往往持这种精英视角的否定性话语。但是，除此之外也有本雅明、洛文塔尔、马尔库塞、斯图亚特·霍尔等人的另一条“肯定性话语”，即不能忽视大众的主观能动性——大众不是简单地被文化工业控制的对象，在新型的大众文化形式（如摇滚、电影等）的新型功能（精神涣散、语言暴动、身体狂欢与本能解放等）中，有可能培养出新的革命意识与批判性主体。11在经过四十余年科技的日常生活化，新兴文艺发生发展之后，中国的文艺格局已经不同于早先的剧烈变革期，由否定性到有限的肯定性，大众的阶级属性融入市场属性，构成了今天我们讨论新大众文艺观的理论起点。

在全球技术、经济、能源、政治、社会日益相互关联而又充满博弈的语境中，一种差异的、流动的全球主体“诸众”（Multitude）涌现出来。诸众确实体现出哈特与奈格里所描述的情形：他们是从事非物质化劳动、批量化智力劳动、“一般智力”劳动（情感、智力、沟通、符号生产等）的主体12。诸众区别于人民（People），人民是单一性的、被主权统一的；诸众是多样性的、差异的、保持自身独特性的集体13。诸众在劳动中生产共同性，共同性反过来也生产诸众，他们反抗全球化“帝国”统治的策略是去中心化、没有主权的民主，以及逃离国家和资本的控制和规训14。维尔诺也有类似的观点，通过霍布斯和斯宾诺莎的论说将“人民”与“诸众”做了区分，人民是政治的主体、国家的附属、统一的整体，而诸众是社会的主体、前政治的多样性、自然状态的“多”与“私”15。诸众生活在后福特制的非标准化劳动语境中，他们的劳动是智力劳动和沟通劳动，他们的反抗是语言的反抗、游戏的反抗、创造力的反抗16。总体而言，“诸众”概念强调一种去中心化、网络化、保持内部差异性与流动性的复数主体，挑战了传统“人民”概念的同一性想象，或者说为大众主体增添了情感认同属性与后现代维度。

新大众文艺观正是在对上述概念的批判性扬弃中确立起“新大众”的主体维度。它以“人民”为最终落脚点，但不是简单地回归到新民主主义革命与社会主义改造时代，而是一种在继承了阶级属性、市场属性与情感认同属性基础之上，于媒介融合、教育普及、文艺需求增加的历史条件下被重新赋能的“人民”。 这里的“人民”并非某种凝固、静态的集合，而是数字时代由无数鲜活个体构成的有机整体。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。17人民是新大众文艺的来处。文艺的素材、灵感、最深沉的悲欢与最磅礴的力量，源自亿万人民创造历史的伟大实践。人民更是其归途。新大众文艺的根本目的，是满足人民日益增长的精神文化需求，提升人民的精神境界，其价值最终由人民来评判。

从主体重构的角度，“新大众文艺”可以断句为“新大众—文艺”，其“新”体现在主体性的空前高涨。得益于数字媒介技术与通识教育的普及，昔日的单向度的受众如今深度参与了文艺生产的全流程：他们不仅是读者、观众、听众，更是创作者（如素人写作、短视频制作者）、传播者（如二次创作、弹幕互动、社群分享）、评论者乃至文艺文本意义的共同建构者。这种参与不再是被动接受，而是积极投入。个体的声音、小众的趣味、边缘的经验得以浮现并汇聚为大众可见的作品，形成了前所未有的文化民主景观。此种文化民主尽管具有“诸众”的表象，诸如一般智力水准、直播的非物质劳动、网络文艺中的“趣缘”共同体等，却并没有拆解掉国家、主权与民族观念，或者陷入到愤世嫉俗的犬儒主义当中。值得注意的是，人工智能工具已经介入到绘画、文学写作、数字人生成、短视频创生当中，也就是说非人主体与人类主体的协作已经成为新大众文艺生产的常规现象，“后人类”文艺时代隐然来临，但只要持有对人本身的主体性自觉，那么科技作为工具、手段乃至生产关系，就依然葆有其属人的本性18。

因此，新大众文艺观的“以人为本”，是以具有高度文化自觉、媒介素养与创造活力的“新大众”为本，它既继承了文艺为人民服务、为社会主义服务的根本宗旨，又体现出百花齐放、百家争鸣的基本精神，在数字时代赋予了“人民”以更具能动性、交互性与差异性的内涵，实现了从“为人民”到“由人民”与“属人民”的辩证统一。这一主体重构，是新大众文艺观区别于过往一切大众文艺理论的基石。

二、技术增维：重构媒介文艺观

之前文艺观往往将文艺的元素分为内部与外部四种：外部的世界/时代背景/社会语境、文艺家、受众与内部的文本。新大众文艺观则在技术尤其是数字媒体技术的加持下，将媒介从“世界/时代背景/社会语境”中凸显出来成为独立的元素。新大众文艺观的生成，与技术/媒介的裂变式革新构成互为表里的共生关系。正如麦克卢汉所说：“任何媒介（人的任何延伸）对个人与社会的影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”19从口传与身体展演、书写印刷到电子数字化，每一次媒介革命都深刻重塑了文艺的形态、感知模式与文化逻辑。口传文艺（史诗、歌谣等）是身体、声音、动作现场互动的展演，而非静态文本，书写/印刷将其去语境化，数字媒介又部分回归到了展演性和互动性，媒介的革命对应的是文艺本体的重塑20。媒介自身就是内容，当前以互联网、移动终端、大数据、人工智能为代表的数字媒介，不仅构成了新大众文艺的生产平台与传播渠道，更深度嵌入其肌理，重构生产关系，成为形塑整个文艺本体的语境与架构，催生出内部与外部、语境与文本、手段与内容一体化的新质21。

数字媒介消融了专业化壁垒，带来创作力的解放，引发了创作主体的爆炸性增长。低成本、低门槛的创作与发布工具（如智能手机、编辑软件、直播平台），使人人皆可创作成为现实。无数之前在“底层文学”或者“乡下人进城”叙事中作为客体和对象的农民、快递员、家政女工、服装店员、烧烤摊主、街头小贩、建材商人，正是在便捷工具的辅助下才得以作为表述主体讲述自己的经历和故事、表达自己的情感与观念。网络文学的海量作者、短视频平台的亿万播主、自媒体账号的广泛运营，更是构成了新大众创作主体的直观呈现。文艺生产从传统的专业人员创造与专业机构传播，转向了专业（PGC）、用户（UGC）、专业与用户结合（PUGC）多样并存的格局。如果说此前是创作（生产）到传播（销售）、欣赏（消费）的单行道，如今已经不仅仅是三个层面的网络联结，甚至已经是立体的互动性生产与流通。

新媒介与流媒体的特性深刻改变了文艺的文本形态与美学特征。超文本链接解构了线性叙事，数据库美学取代了经典叙事逻辑，因果性走向相关性。网络文学的互动连载、随时修订模式，挑战了封闭的文本观念；微短剧、短视频追求“黄金三秒”的开篇与高密度反转，塑造了碎片化、强刺激的节奏感；直播文艺的当下在场与实时互动，创造了前所未有的沉浸式体验与情感共同体。即便是从事传统文学写作的作者们，也会采用声音诵读、短视频等方式去推广、营销自己的作品，并且在创作伊始已经有着跨媒介的思维，进而体现在文本的情节、结构与语言当中。很多时候作品周边比作品本身还要重要，最为典型的是刘楚昕的《泥潭》，其“现象级影响并不是来自文本自身，而是来自作者讲述的故事”22。文艺的“作品”观念，正在向流动、开放、可参与的“文本网络”或“文化事件”转变——这就是内部与外部、语境与文本、手段与内容的一体化。

算法推荐与社群传播重构了文艺的接受与评价体系。基于用户画像的个性化推荐，使文艺接受呈现出信息茧房与兴趣圈层化的趋势，大众的“共同时刻”被分割。同时，弹幕、打榜、转赞评、社群讨论等形成了强大的参与式文化，读者、听众、观众通过即时反馈、二次创作甚至影响情节走向，深度介入到意义生产当中。事实上造成的结果是，文艺的评价权不再仅由专业批评家完全掌控，而是形成了主流意识形态引导、圈层口碑、数据流量（播放量、点赞、打赏）与专业评论并存的新机制。这固然带来了评论的创造力解放与参与度提升，但也带来了新一轮的分化与控制。信息平流层很容易形成一个个差异化共同体，普遍性共识被消解。资本与权力拥有技术、平台、渠道、数据等各种资源，不仅能够展开病毒式、指数级的传播，同时也能够形成巨大的遮蔽，对学院和个体形成了碾压式的优势，实际上成为综合性评价体系中权重最强势的存在。

数字媒介的产业化与资本逻辑，为新大众文艺带来活力也提出挑战。平台经济将文艺创作迅速纳入流量变现、IP开发的产业链，激发了巨大的市场潜能，孵化了如网剧、网络电影、有声书等成熟业态。然而，对流量与数据的过度追逐，也可能导致信息鸿沟与垄断、内容的同质化、浅薄化与唯市场的倾向。这也是新大众文艺很容易同“文化工业”相混杂的地方。因而，新大众文艺观中，必须包含对技术资本逻辑的清醒反思与人文驾驭，倡导在技术赋能中坚守文艺的价值理性。许多年前，歌手左小祖咒为乐评人郝舫的一部著作做推荐的时候说：“商人是批评家，艺术家是发明家，批评家才是艺术家”23，如今看来相当有启发：在偏见与庸见盛行，话语讲述语言的时候，大众接受者、评论者与互动者，应该更像一个不被流行裹挟的艺术家。

由此可见，从技术/媒介维度上，可以将“新大众文艺”断句为“新-大众文艺”。这意味着在科技与人文融合中，文艺的生产机制、文本样貌、传播路径、接受模式和产业生态发生了系统性变革。新大众文艺观立足于这一技术哲学与媒介环境，思考文艺在与技术的共生中，既能拥抱形式、内容与观念创新，又能持守其哺育情感、滋养人心、启迪思想的价值功能，同时生发出文化经济、人文经济的产业形态。

三、“两个结合”视域下的新大众文艺观

作为看待艺术起源、创作、欣赏的底层逻辑，现实主义、浪漫主义、唯美主义或者马克思主义的文艺观都有不同的立场与观念。新大众文艺观作为人民文艺观的当下形态，并非无源之水、无本之木，它深植于中国文艺理论与实践历史的土壤，是“把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”在文艺领域的生动体现与理论成果。它批判性地继承与发展了既有的三大文艺观念资源，并在融合中创生新质。

其一，对马克思主义文艺观的继承与发展，彰显其“大”的品格。马克思主义美学“既是一种意识形态，又是一门科学，作为意识形态，它应该属于无产阶级世界观的一部分，应该充分表达无产阶级的愿望和情趣；作为科学，应该对人类审美活动的本质和规律做出最高最符合客观真理的概括和表达”24。马克思主义文艺观为新大众文艺观提供了根本的世界观与方法论指导，主要体现在：一是整体性、全息化的大视野。马克思主义文艺观将文艺置于社会历史的总体结构中考察，强调文艺与政治、经济、社会的有机联系。新大众文艺观继承此点，不仅关注文艺的内部规律，更注重分析其与数字资本主义、社会心态、国家文化战略的复杂互动。二是历史化、动态化的大视角。马克思主义文艺观坚持历史唯物主义与辩证唯物主义，将文艺视为随社会存在变化而发展的过程。新大众文艺观以此审视文艺形态从口传身授到文字符号，再到数字符码的流变，理解与诠释了新大众主体与本体的历史生成。三是现实感、实践性的大关怀。马克思主义文艺观强调文艺源于生活、反映与表现生活并能动地介入生活。新大众文艺观激励创作者扎根时代现场，从人民生活的现场实践中汲取养分，使文艺成为推动社会进步的精神力量。这种“大”，是一种宏阔的、历史的、实践的理论气度。

其二，对中华优秀传统文艺观的创造性转化，彰显其“博”的底蕴：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”25中国古典文艺观博大精深，“文学”“文艺”“文苑”都是外延阔大的词语，歌乐舞一体、文艺与祭祀、节日、庆典仪式结合的泛文艺形态始终不绝如缕，即便经过精英士大夫的个人化发明与淬炼，也从来并没有停留在个体与私人、形式与审美层面。新大众文艺观中的复合型文类认知，主要从三个方面汲取了古典文艺观的营养，并进行了现代的转换：一是“诗以言志”与“文以载道”传统的现代转化。将个人情志的表达与社会责任的担当相结合，在新大众文艺中体现为既鼓励个性抒写、情感抒发，也倡导作品应承载积极的价值观，彰显时代精神。二是抒情美学与意境追求的当代延续。古典诗词、戏曲、书画中含蓄蕴藉、情景交融的抒情传统，以及对“韵外之致”“象外之象”意境的追求，可以调和数字文艺直白、迅捷的美学倾向，提升其审美品位与精神深度。三是遣兴娱乐功能的包容与提升。传统文化中小说、戏曲、说唱等具有强烈的娱人乐众功能。新大众文艺观充分肯定文艺的娱乐性，承认网文、短视频、脱口秀的消遣价值，同时引导其超越纯粹感官刺激，追求怨而不怒、哀而不伤、寓教于乐、乐而不淫的更高境界。这种“博”，是一种深植于历史积淀、民族文化心理、兼收并蓄的文类整合力和审美包容力。

其三，对改革开放以来引入的西方现当代文艺观的批判性借鉴，体现其“纯”的参照。​ “纯文艺”观念是一种现代性分化后的产物，在中国文艺漫长的历史中到20世纪之后才萌生为一种独立主张，从未成为主流，但其影响却不容忽视。形式主义、新批评、结构主义、解构主义、接受美学等西方理论，极大地丰富了中国文艺批评的武库，其贡献主要体现在对文艺内部规律研究的深化与“纯”化：对文本结构、语言、叙事技巧的“纯”形式分析，对作者意图的祛魅与读者中心地位的“纯”接受确立，对文艺自律性与审美独立价值的“纯”审美强调。1980年代中期，“纯文学”话语最为兴盛的时候，“后纯文学书写”已经冒出苗头，21世纪以来更是进入到我之前一本著作所谓的“从后文学到新人文”语境中26。新大众文艺观批判地借鉴这些理论资源，用以精细分析新媒体文本的构成机制、解读受众的接受心理、捍卫文艺在商业化浪潮中的某种美学自主性。但同时，它警惕脱离社会历史语境、陷入纯粹形式游戏或相对主义迷宫的倾向，始终将形式探索与内容建设、个体解读与集体共识、审美自律与社会担当结合起来。

“两个结合”指引下的新大众文艺观，正是在融合马克思主义文艺观宏观指导之“大”、中国古典文艺观底蕴滋养之“博”与西方现当代文艺观方法参照之“纯”的过程中，实现了理论上的综合创新。它不是简单的拼贴，而是在中国式现代化的文化实践中进行的有机化合，旨在构建一种既具历史厚度、理论深度，又充满时代活力与实践品格的新时代中国特色社会主义文艺观。

四、 新大众文艺观的实践拓展

理论的生命力在于观照现实、指导实践、引领创造。新大众文艺观并非书斋里的玄想，而是正在当代中国广阔的文化土壤上，通过层出不穷、活力迸发的文艺形态得以生动展开与弘扬。这些实践为文艺增添了新的文类、美学与体验，构成了新时代中国特色社会主义文艺观的鲜活注脚。像3A动作角色扮演单机游戏《黑神话·悟空》、动画电影《哪吒之魔童闹海》这样已经成为公众话题的作品自不待言，下面略述一下新大众文艺的其他样式。

新大众文学，如素人写作、网络文学、新工人文学等，打破了传统文学出版的门户壁垒，形成了世界罕见的巨大创作与阅读市场。东莞新大众文学群体就是典型的代表，他们身份各异，本无相似之处，却在新大众文艺的框架中集结在了一起27，纪录片导演、说唱歌手、PNSO啄木鸟科学艺术小组创始人李青则摇身一变成了创意叙事者28。脱口秀是口头文学在新媒介时代的再生，以幽默犀利的语言，吐槽社会热点、解构生活压力、表达青年态度，形成了强烈的圈层认同与情感共鸣，其线下开放麦与线上综艺结合的模式，体现了新大众文艺从线下社群滋生到线上大众传播的路径。它们既是民间情感、欲望与想象力的喷发口，也通过类型化叙事（如玄幻、穿越、现实题材）构建了庞杂的中国故事谱系，其IP全产业链开发（影视、动漫、游戏），塑造丰富的中国形象，成为新大众文艺产业化的成功范式。

网剧与微短剧在题材、审查、播出模式上相较于传统电视剧更具灵活性，已经部分替代传统电影电视，成为一种主流影像文化。网剧深耕垂直领域，满足了分众化需求，并出现了像《沉默的真相》（2020）《漫长的季节》（2023）《边水往事》（2024）这些媲美甚至超越卫视剧质量的精品。微短剧也涌现出《家里家外》（2025）《盛夏芬德拉》（2025）《冒姓琅琊》（2025）等影响广泛的作品，凭借其短平快、强情节、高爽点的特性，在下沉市场与移动观影场景中爆发式增长，展现了新大众文艺对用户碎片时间、情绪焦点的精准捕捉与满足。

短视频与直播是最具渗透性的新大众文艺形式。短视频不仅是记录与分享的工具，更是创意表达、知识传播、非遗传承、社会记录的新载体。直播则将表演、互动、消费融为一体，催生了直播带货、直播演唱会、直播话剧等新形态。它们极大地释放了普通人的创作潜能，也重塑了大众的审美习惯与文化消费模式。

新媒体艺术融合数字技术、视觉艺术与互动体验，在公共空间、美术馆、线上平台创造出沉浸式、参与性的艺术体验。它探索着科技与人文的前沿交界，并广泛进入创意产业与文旅事业中，代表着新大众文艺在创新领域的发展方向。

旅游景点的各种“印象”（《印象·刘三姐》《印象·丽江》《印象·西湖》《印象·大红袍》……）和“千古情”（《宋城千古情》《西安千古情》《三亚千古情》《张家界千古情》……）之类的文旅融合山水实景、真人演出与数字技术辅助，也可以归入新大众文艺。尽管这样说来，新大众文艺似乎成了一个无所不包的筐，失去了其边界，也就缺乏了理论探讨的焦点。但是，外延问题暂时可以搁置，词语不能成为规约现实的束缚，打破边界、跨越藩篱的实践在不断尝试与创造，需要大众的检验与时间的沉淀，也并不能急于将新大众文艺的范围削足适履地限定得过于明确。

这些文类形态虽有差异，但共同彰显了新大众文艺观的实践特质：创作的去中心化与全民参与、传播的社交化与圈层化、内容的类型化与分众化、产业的高效转化与跨界融合、审美接受的碎片化与互动化。它们在市场化竞争中充满活力，但也面临过度娱乐、内容良莠不齐、算法主导等挑战。

新大众文艺评论与研究方兴未艾，研究者对其核心概念、文类样貌、美学特征、发展前景以及产业化等诸多方面都进行了探讨29，但是到目前为止，其中很大一部分是不及物的，很多时候停留在概念解读、术语阐释、现象描述的层面，所以应该走向个案研究的深化与细化30，以及理论的阶段性总结和发明。在我看来，新大众文艺观的实践开拓体现在至少六个方面：关于世界的认知，文艺来自现实，但现实是多重维度的，包含了物理、心理与虚拟超现实的叠合；关于创作者的认知，人类文艺经过了集体无意识的共创，到文艺自觉后的个体独创，再到集体自觉后的共创和共享，更增添了人力与算力相结合这一之前没有的层面；关于文本的认知，开启了文类融合与动态文本的开放理念，固化、定型、静态的作品，延伸为事件性、过程性的“语境—文本”；关于媒介的认知，将其从工具、技术拔擢为文本的有机组成部分，从而改写了文艺史31；关于接受者，跳出了读者、观众、听众、消费者的被动思维，在互动和共创中认识到其主动性和能动性；关于文艺的性质，确立了其不惟是个人的兴趣、表达与志业，更是文化事业，乃至于创意产业和文化产业，从而将个人表达、理念追求、美学探索、经济诉求与文化领导融合在了一起。这些开拓突破了习以为常的文学文艺“四要素”论，召唤着新的行动。弘扬新大众文艺，就不仅仅是在学术、学科层面就文艺谈文艺，同时也是在鼓励创新、繁荣市场的同时，加强价值引导、品质提升与行业治理，使之更好地服务于人民的高品质精神文化需求。

结 语

新大众文艺观作为一种正在成形中的、富有生命力的文艺观念体系，其核心特质可凝练为以下三点：

第一，深刻的人民性是其根本价值：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。人民是文艺之母，是文艺创作的源头活水，人民的需要就是文艺存在的根本价值所在。”32新大众文艺观超越了将大众视为被动受众或同质化集体的传统观念，在数字时代重新发现并确立了人民共同体作为历史创造者、文化享有者和文艺能动主体的地位。这种人民性，体现在题材上对人民生活的广阔呈现，情感上与人民悲欢的深度共鸣，价值上对人民立场的坚定持守，以及机制上对人民参与的充分激活。它要求文艺创作“从人民中来，到人民中去”，最终实现“以人民为中心”的创作导向与“人民是真正英雄”的历史观、审美观的统一。

第二，动态的开放性是其科学结构。新大众文艺观不是封闭、排他的体系，而是充满弹性的开放结构。它向新的技术可能性开放，积极吸纳媒介变革带来的新语言、新形态；向多元的创作主体开放，包容专业、业余、跨界等各类创作者；也向丰富的文化资源开放，融汇古今中外一切优秀成果；更向差异化的受众需求与审美趣味开放，承认并尊重文化消费的圈层化与多样性。这种开放性使其能够成为一种科学的观念而不是僵化的教条，从而能够根据现实的变化而因地制宜、实事求是地与时俱进，保持旺盛的自我更新能力。

第三，持续的发展性是其历史实践。“总是要历史化！”33新大众文艺观拒绝本质主义的静态定义，它将自己理解为一项未完成的、在历史实践中不断生成的事业。其内涵、边界与实践形态将随着社会主要矛盾的变化、技术的发展、人民需求的提升而不断丰富、调整与深化。它既是对过去大众文艺传统的继承与超越，也是对当下纷繁文艺现象的概括与提炼，更是对未来文艺发展方向的探索与引领。这种发展性，要求我们以历史的、辩证的眼光看待其成长，在支持其蓬勃生长的同时，也肩负起对其批判性反思与建设性引导的责任。

展望未来，新大众文艺观有着巨大的潜能，其理想状态应该是“建构一种真正代表‘人类命运共同体’的文化叙事与文化形态”34。它有望在促进人的全面发展方面，通过更普惠、更互动、更个性化的文艺供给，提升全民审美素养，滋养时代新人；在推动文化创新创造方面，激发出源于人民、生机无限的创作活力，繁荣社会主义文化；在增强中华文明传播力和影响力方面，借助数字媒介的快捷全球可达性，以当代感、亲和力、多样化的形式讲述中国故事，传播中国价值。新大众文艺观在实践中的塑形，将为铸就新时代中国特色社会主义文化辉煌、建设中华民族现代文明贡献不可替代的文艺力量。它源自人民，为了人民，也将在人民生生不息的创造中，走向更加广阔的天地。

[本文系国家社会科学基金项目“中国民族文学自主知识体系建构研究”（项目编号：24VRC029）的阶段性成果]

注释：

1 邱运华：《如何从艺术本体层面把新大众文艺讲清楚、说透彻》，《中国艺术报》2026年3月13日。

2 李敬泽：《加强对新大众文艺的理论研究》，《人民日报》2025年4月15日。

3 谢有顺：《重新认识经验的力量——谈新大众文艺》，《文艺争鸣》2025年第6期。

4 单小曦：《新媒介文艺与新人民文艺：“新大众文艺”的双重面相》，《中国现代文学研究丛刊》2025年第8期。

5 意娜：《从文本到事件：新大众文艺的民间根性与主体复归》，《中国社会科学院大学学报》2026年第2期。

6 贺桂梅：《新大众文艺的基础与理想状态》，《文艺报》2025年1月13日。

7 周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》（第1卷），人民文学出版社1984年版，第512页。

8 郭国昌：《20世纪中国文学的大众化之争》，百花洲文艺出版社2006年版，第1—4页。

9 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第855 页。

10毛泽东：《关于目前党的政策中的几个重要问题》，《毛泽东选集》（第4卷），人民出版社1991年版，第1272页。

11赵勇：《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，北京大学出版社2016年版，第42—56页。

12[美]哈特、[意]奈格里：《帝国：全球化的政治秩序》，杨建国、范一亭译，江苏人民出版社2003年版，第29—33页。这个译本中，译者将Multitude译成了“民众”，而不是“诸众”。

Michael Hardt, Antonio Negri. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York: The Penguin Press, 2004, p.xiv, pp.99-227.

15 16[意]保罗·维尔诺：《诸众的语法：当代生活方式的分析》，商务印书馆2017年版，第23—31、58—67页。

17 25习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，《求是》2024年第20期。2016年11月30日，习近平在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话重申了这一点，参见《人民日报》2016年12月1日。

18刘大先：《过去未去——论人工智能时代属人的文学》，《扬子江文学评论》2025年第3期。

19[美]麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第33页。

20单小曦比较早对这个问题做过系统思考，参见单小曦《媒介与文学：媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年版。

21刘大先：《拥抱变化——从“后文学”到“新人文”的实践途径》，《当代文坛》2022年第1期。

22刘大先：《难以驯服的历史》，《文艺报》2025年8月18日。

23左小祖咒推荐语，参见郝舫《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》，甘肃人民美术出版社2010年版。

24阎国忠、杨道圣：《作为科学与意识形态的美学：中西马克思主义美学比较》，商务印书馆2015年版，第3页。

262018年，我曾经在《小说评论》第1至6期开设“后纯文学书写”专栏，后来专栏文章与其他一些论文整合为《从后文学到新人文》，于2021年由上海文艺出版社出版。

27 2025年10月，花城出版社集中出版了一批东莞新大众文学作品，包括温雄珍的《在炭火上安居》、曾为民《赶石头的人》、瑛子《擦亮高楼：清洁女工笔记》、章新宏《从江右到岭南》、沈汉炎《有些光不会消失》、易翔《东莞时间》。这些作品有的可以清晰地识别为诗歌或者散文，有的则只能笼统地称之为自叙传式的非虚构，精英视角下的文类部分地失效了。

28李青以行为艺术的方式自创了一种让“事件真实发生、把过程忠实记录、对内容诚实选择”的“三实小说”《恐龙灭绝以后：一个精神病人类的自救史》（太白文艺出版社2025年版），尽管其内容和形式对于很多习惯了常规小说的读者来说可能难以卒读，但不啻为一种试验，也体现了新大众文艺的另一面——它未必是“通俗”的，分众和小众也构成了大众的组成部分。

29晚近结集的文集，参见阎安主编《新传媒时代与新大众文艺的兴起：新大众文艺大家论》，陕西师范大学出版社2026年版。

30刘大先：《新大众文艺研究的深化与细化》（“新大众文艺研究专辑”第一期主持人语），《粤海风》2025 年第6期。

31刘大先：《当代性与媒介融合时代的文学史写作》，《江淮论坛》2020年第3期。

32中共中央宣传部编《习近平文化思想学习纲要》，学习出版社、人民出版社2024年版，第82页。

33[美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国人民大学出版社2018年版，第1页。

34贺桂梅：《新大众文艺如何是“新的”》，《文艺研究》2025年第11期。

[作者单位：中国社会科学院民族文学研究所]