中国作家协会主管

内容提要：徐则臣的《北上》常被置于“运河史诗”的文化脉络中解读，但既有研究往往忽视了其历史叙事方式的美学创新。本文从视角、结构、意义三个维度切入，剖析《北上》如何通过一次地理上的北上之旅，实现了历史认知领域的叙事突围。《北上》以冒险之旅深入中国近代史，借运河所象征的“自然史”时间瓦解线性史观，以悬置目的性的叙事策略生成流动的文化认同形态，从而松动了传统历史叙事的宏大框架，为当代历史地域题材的文学创作提供了新的叙事路径。这一叙事探索所蕴含的开放性与对话性，亦为文化出海语境下中国故事的国际传播提供了可供参照的美学经验。

关键词：《北上》 徐则臣 旅行文学 历史书写 文化出海

中国现当代文学中的近代史书写，常与国族命运、现代性进程等宏大叙事紧密相连。近年来，越来越多文学作品选择依托特定地域展开历史叙述，以新的形式延续了这一文学传统。

徐则臣的《北上》常被置于这一脉络中解读。有学者将其视为史诗型写作，如李德南将其解读为一部回望近现代中国如何艰难转型的抒情史诗1，陈思深入探讨了其“民族史诗-元小说”的织体形态2。亦有研究延伸至文本的物性维度，如孟繁华将《北上》视为北中国的“风物志”与“风情书”，认为物中承载着民族精神与性格3，徐勇则指出，作品通过运河相关的物与物之间的联系，维系了叙事的虚构性4。然而，这些解读往往没有关注小说在处理历史时所采用的叙事方式与美学创新。作者并非挑战现有历史观，而是在充分尊重历史确定性的基础上，开辟出一条通向未知的叙事路径，并在多个层面悄然松动甚至挑战了固有宏大叙事的稳固框架。

历史叙事在指涉历史事件的同时，也将其转变为意义模式的暗示。这种意义并非直接来自于历史事件本身，而是通过叙事方式被赋予内在维度。海登·怀特指出，虚构作品的形式需要受到叙事历史编纂学的检验，而历史叙事所检验的，正是一种文化的虚构作品为真实事件赋予意义的能力5。《北上》展现了当代文学叙事的一种可能，它能够向看似充满确定性的近代史延伸，以冒险的方式进入未知领域，从而打开全新的意义空间。文学由此摆脱作为历史注脚的从属地位，而以主体之姿，无尽探索着世界的本相与可能。本文将以《北上》的叙事策略为对象，具体考察这一过程的发生机制。

一、异己之眼：有限视角下的探求性历史叙事

《北上》的叙事革新，首先体现为将历史认知主体，从全知叙述者置换为充满内在局限的有限探索者——意大利人小波罗。这不是单纯的视角转换，而是一种主动的叙事方法论。通过外来者引领的探险旅程，读者被迫放弃基于对近代史了解的透明性既定想象，转而进入一种伴随性的、未完成的认知过程。文本由此维系了对历史理解的不确定性，也使旅行文学这一跨文类形式，获得了重构历史叙事的当代活力。旅行文学本身长期游移于史诗、游记、小说与航海记之间，其文类边界并不清晰6，正好契合了小说试图呈现的历史本身的物质性特征与其存在的裂隙与游移。

小波罗的北上之旅，是一段立足他者视角的传奇。他表面上为考察运河而来，实则追寻失散的弟弟。作为异域来客，语言与文化隔阂构成了他的认知局限，使他的观察始终是片面的、具身性的。这种局限伴随着他的漂泊探求，持续为熟知历史的读者制造着不确定性，以至于读者无法预知他的人物命运将如何与宏大的历史叙事交织。

通过小波罗的眼睛，小说建立起不同于地图标识的历史—地理空间秩序，他被吊在空中目睹“大清国的天是怎么黑下来的”7。北上途中，他“看”运河，也透过运河“被看”。如书中孙过程所言，他想不通“世界上竟然有小波罗这种职业，就是坐在船上到处乱看”。在半空俯瞰无锡城时，小波罗获得一种“雄踞人间烟火之上的感觉”，那些房屋、河流、炊烟、孩童与狗吠，组成了一幅陌生而又熟悉的乡土中国图景。他观察中国女性、注视邵伯闸、品尝美食，用陌生眼光审视人情世故，他看到眼前的景象，思绪却常飘向“世界”。这种既贴近又疏离的视角，使读者得以通过一种新鲜的感知，窥见历史洪流下个体命运的渺小，而非被动接受既定的历史结论。

作为视角的补充，小波罗的同行者帮助读者“看”到更翔实的历史样貌。翻译谢平遥在得知康梁变法时，感叹“真想去京城看看，见证一个伟大的时代的到来”，他亲眼看到华北旱灾的灾民们顺运河南下，也看小波罗尝辣椒、数茶叶、吃米饭和烧饼，并被中国的语言文化所调侃。

与此同时，一行人向义和拳的腹地行去。宏大的历史在这些互看的日常生活线索中悄然隐退，却又偶尔骤然显现。妓院里谢平遥一句“康南海也罢，徐桐也罢，李中堂也罢，跟咱们有关系吗？咱们三个就是嫖客”；耶稣堂里神父讲述出埃及记；小波罗受伤后所服的鸦片膏……这些细节并不服务于某种确定的历史解释，而是在东西文化的碰撞中，折射出人性、乡愁与精神寄托等永恒命题，呈现出历史的多重面相。

小波罗的冒险之旅最终以近乎偶然的方式被斩于义和拳民的刀下，他的生命终结于几个历史深处的蒙面遗民之手，一切像是意外，又似乎带有某种历史的必然。他未能亲身卷入中国近代史的血雨腥风，却通过途中的“看”，让读者获得对近代史更为立体的感知。这是作者徐则臣进入历史的方式，借助一个外来者有限视角的引领，重新打开被既定叙事所覆盖的历史现场。

小波罗的观察还具有鲜明的世界性维度。依据《楞严经》，“世为迁流，界为方位”8，“世界”本是一个时空统一的整体。在现代语义的流变中，“世”的时间维度逐渐隐退，“界”的空间性取而代之，成为“世界”的主导意涵。9小波罗的世界性视野在于他能通过空间跨越实现情感认同。他能从北京的远景联想到故乡维罗纳，能在异乡的油菜花田中辨认出与故土相似的线条与色彩，进而想起已逝的幼弟。对他而言，乡愁不是抽象的情怀，而是埋藏在土地、气味与光线中的真实存在。当东方太阳升起，他闻到河水中的便溺味，却也从中辨出人间的气息。根据图像学的观点，我们所见的形象之中，始终存在着一种原始感觉，即总是要把形象理解为内在的和看不见的世界10。小波罗的“看”实现了这种感觉，他把中国大地以外来者的视角转化成一种可感可触的体验。

然而，正如“世界”一词中“世”的时间维度在现代语义中逐渐隐退，小波罗的视角，也因缺乏与本土时间维度的深层共情，而难以真正扎根于中国大地。他的“看”形成一种并置，乡土中国与近代战火在同一片土地上交错。小波罗在运河之上看到的景色，对读者而言是如此亲切熟悉的乡土中国，而熟知近代史的读者，必然将这位外来者的冒险与中华大地的深层记忆交织为一体。

另一方面，小波罗的北上之旅充满延宕，他沉浸于“看”的体验本身，对运河、中国与历史的理解在不断变动与调整中，从未抵达终极答案。一路沿河北上，他艰难建立的空间秩序感，总是很快被沿途的风物与事件彻底扰乱，历史如潮水般涌来，将他卷入不确定的洪流之中，展现出历史洪流对个体认知的强烈冲击。原本清晰的时空认知逐渐混乱，读者也跟随着他一起陷入迷失与不确定。正是在这种错位中，小波罗透过运河再次感知到了一种超越国族界限的“世界性”，此刻的“世界性”不再意味着一种联系，而来自于对个体渺小的认识，当世界在他眼前急剧缩小，只剩下脚下的土地和眼前的河流时，一种“强烈的被遗弃感”油然而生。在这种错位与断裂中，小说再次揭示出历史的混沌与浩瀚以及个体在其中的微小。

小波罗逝世后，其寻找目的烟消云散。叙事反复强调的是他在运河上的观察、他的笔记、身边人的种种经历。当小波罗终于即将抵达运河终点，其生命也伴随着清代漕运废止的政令一同逝去。至此，北上的目的，似乎仅仅为了北上的冒险本身。而他留下的信物，诸如罗盘、日记、信件等，散落于时空之中，等于交付给了读者。

这一视角主动建构了一种不确定且复杂的历史认知，迫使读者跟随一位冒险者，共同经历历史的迷雾，而非直接接受一个已被厘清的过去。然而，小波罗视角的漂泊性难以完全支撑故事的历史纵深感。作为他者，小波罗的观看本质上是一种中华文化的自我想象，是文化内部生出的“异己之眼”，其落地需要更为坚实的叙事支撑。因此，弟弟马福德（费德尔·迪马克）的故事线索显得更为重要，马福德不仅在中国持续生活，更死于近代史的战火，其血脉后人马思意虽从未踏足祖源故乡，却始终怀揣对故土的思念。代际的延续让原本浮于“看”的表面的异国冒险，得以牢牢钉在中国大地上，形成一种具有历史纵深感的坚实叙事结构。小波罗与马福德两条线索共同构成了一种有限视角下的“探求性历史叙事”，从而松动了既有的宏大叙事，它不追求全知全能的历史定论，而是通过暴露认知的局限与漂泊的状态，让读者在伴随性阅读中自行拼凑出历史的图景。

二、运河绘卷：复调结构与时空叙事的自然史隐喻

《北上》以一份考古报告开篇，为整部小说奠定了探究个人史与宏大历史如何交织互文的基调。全书的结构分为三个部分，历史叙事居于主导地位。运河作为贯穿文本始终的地理与文化符号，不仅是承载航运功能的物理实体，更是中国从传统农耕文明走向现代民族国家的深刻隐喻，承载着民族的集体记忆与文明嬗变的深层命题。诚如学者所指出的，“北上不只是从当代去看运河，也从当代去回望近现代以来的中国如何实现艰难的转型”11。

为实现这种跨世纪的回望与反思，小说采用复调叙事手法。一条主要线索追随1901年小波罗沿运河北上的旅程，在空间移动中记述近代中国的风物与历史图景；另一条线索则聚焦当年随行翻译、船工等人以及小波罗的弟弟马福德的后代们，他们仍居运河畔，通过家族传承的信物，在当代展开一场拼贴历史碎片的“寻宝游戏”。这两条明线在时空交错与主题呼应中，构建起历史与当下之间持续而开放的对话，形成结构上的对称与意义上的互文。

如果说复调结构在形式上保证了多声部的并存，那么“自然史”视角则在意义层面赋予运河超脱线性时间的结构性地位。小说通过将人类历史置于天地万物演进中加以审视，令运河叙事得以超越线性时间。在第一部分中，叙事在1901年小波罗的冒险故事与2012年邵家“船婚”之间悄然切换。这一切换并未刻意凸显2012年的现代性特征，反而营造出一种时间的凝滞感。一百多年过去，运河人家仿佛被遗弃在时间的岸边。邵秉义执意要在彻底告别航运之前，在船上为儿子举办“最后一次婚礼”以“对得起祖宗” 。按文中邵秉义的说法：“运河的水运跟这个风驰电掣的世界，看上去一起往前走，实际上在背道而驰。”而在邵家最年轻的成员邵星池眼中，高祖父在船上做厨子、做师爷、“陪人聊天，出谋划策”的岁月，已被浪漫化为一段已然闭合的传奇。历史在此并非线性前进，而是凝结为自然循环中的一个片段。

运河之水逆自然地理流向而行，隐喻了现代化进程的悖论。当时代裹挟着人们向现代疾驰时，总有一股如运河般沉静而逆向的力量，承载着被主流叙事所忽略的记忆，构成了前进与回望之间的张力，这一结构又置于更大的自然史之中。正如学者陈晓明所指出的，“自然史”是中国文学展开20世纪历史的一种重要方式12，运河作为人造工程，其兴衰置于更广阔的自然进程之下，便构成了自然无限演进中的一个无意识片段，运河作为历史的一部分因此也呈现为其自身“彻底的非连续性13”。

继而，小说第二部分的结构安排使叙事焦点得到了升华，其中《沉默者说》一节尤为关键。在此节之前，小波罗的冒险之旅与近代中国的动荡相遇，随着他的病逝，这位外来者的凝视似乎已画上了句号。然而，潜伏已久的历史叙事暗线此刻才彻底浮现。马福德作为从八国联军战场逃亡的意大利士兵，见证了联军侵华、清军与义和团的交锋等重大历史事件，随后在包容的中国乡土社会中被收留、隐居、找到伴侣，成为运河上失语的摆渡人，最终在日军侵华的惨痛历史中走向悲剧。他的故事如同一块沉入水底的基石，使得此前所有零散的叙事碎片获得了历史的重量与纵深感，构成自然史视角下历史碎片化的极致呈现。

这条暗线不仅自身完整，更留下绵长的尾声。在马福德的后人马思意临终前的意识流动中，叙事被引向血缘深处更为辽阔的世界性认同。更年轻的后辈胡念之对运河的考古挖掘，将叙事引向中华历史的更深处。

综上所述，《北上》以运河为枢纽，完成了一次结构精密的叙事冒险。小说构建起“北上”这一行动目标，又主动将其悬置。小波罗的航行并未抵达明确的地理终点或意义归宿，叙事重心便悄然滑向作为时空纽带与意义载体的运河本身。运河作为核心象征，不仅串联起跨越百年的家族群像，更使所有人物都成为运河上的移动冒险者。小波罗的冒险之旅、后人的寻宝游戏与读者的阅读追寻，最终交会于马福德这一沉默的历史承载者身上，完成了叙事线索与意义深度的汇流。

小说由此避免了让外来者简单见证历史的肤浅处理。如果将马福德的故事独立成篇，由于近代史的翔实记录，或许并不会让读者感到故事将有多么陌生。但《北上》的野心显然不满足于对近代史的还原式书写，其故事始于考古报告，亦终于考古报告，赋予叙事以发掘与重构的双重意味。运河所代表的自然史意义，在沉默者马福德的故事背后起到结构性支配作用，令作品得以超越时空限制，升华为一种恒常的、承载时间与记忆的流动本体。

“自然史”时间打开了更为广阔的天地，也令《北上》具备了世界性的特征。作者徐则臣坦言多年来一直有“到世界去”的冲动14。他在《耶路撒冷》一书中反复强调着所有人都想“到世界去”15，《北上》把“世界”扩张为横跨古今中西的场域。在《沉默者说》中，马福德开始背诵他熟悉的《马可·波罗游记》之时，正是他与秦如玉真正开始定居、扎根、生育之际，他此时彻底远离了故乡意大利，却通过语言的路径往返于现实与内心深处。当他在中国的根扎得越深，书中文字的回忆涌现得越频繁。当他生活在他从前向往的远方之后，却发现远方变成了更远方的故乡，直到他带着十五岁的儿子再次站到意大利大使馆前，马福德关于《马可·波罗游记》的记诵停止了，他已彻底变成了中国人。

小说借由故事的明暗线交叠挑战了线性、确定的历史认知模式，凸显出历史理解中固有的断裂、沉默与流动性，故事也被置于更广阔的天地之下。《北上》的独特贡献在于，它让运河本身成为最为坚韧的叙事者与结构者，将最核心的历史创伤层层包裹于自身的结构之中，在时空的断裂处构建起一座属于流动与追问的精神航标。

三、未竟之旅：流动的认同与世界文化脉象

《北上》的意义建构并非指向封闭的历史定论，而是在叙事进程中主动悬置目标，由此生成一种流动且开放的认同形态。小说将意大利逃兵马福德在中国扎根、家人罹难于侵华日军，最终因复仇而亡的悲剧故事，嵌套于其兄小波罗沿运河北上的传奇航程之下。这一嵌套结构本身便构成了一次意义的冒险：它使一个可能沉于民族史宏大叙事的创伤内核，转化为一场在历史迷雾中逆向寻根的开放性旅程。在叙事进程中，意义的生成始终伴随着行动的未完成性，“北上”这一地理目标被持续悬置，一种超越国族的、流动的认同感却在过程中悄然滋生。

“冒险”在悬置的空间旅行与叠加的时间加持下，成为小说意义生成的核心机制。冒险的本质关联着对确定性的探问，是在空间与时间维度上进行的一种开放性探索。当代文学中对于历史的书写需要引入这种充满丰富性意味与可能性的未知维度，以此与纯粹的历史叙事形成区分，同时亦如海登·怀特所言，能够经受历史编纂学的检验与对话。《北上》正是在此意义上，完成了一次以地理发现为表、以近代史回溯为里的叙事实践。

飞速发展的当下已使我们对于世界的认知截然不同，以发现新世界为目标的现代地理冒险正变得越发不可能。与之相对，如人文地理学研究所揭示，在人类知识的早期阶段，传说远多于已知。“彼时，一切都只是传说，是巨大的开口，是虚拟地图上的白点。”16《北上》中的冒险，正是从对历史传说的追寻开始，它源自马可·波罗记述中的遥远东方，由沉船、日记与家族秘事交织成为一幅被撕分为寻宝拼图的绘卷。

要理解这场冒险的独特性，需将其置于中西旅行文学传统中加以观照。中国文学中的旅行常以“游”为内核，冒险往往服务于更高的道德、社会或精神诉求。从孔子周游列国到《西游记》的心性修炼，冒险很少作为纯粹的目的存在。而西方文学的冒险传统，则更多以冒险本身为目的，强调对空间的征服与个体力量的彰显。从奥德修斯的航海探险到地理大发现时代鲁滨孙、格列佛们的冒险与开拓，呈现出一种外向的、对抗性的英雄叙事。

《北上》的冒险具备中国地理特色，同时将西方探险形式转化为一种时间性的向内探索。它不指向地理空间的未知征服，而是溯时间之流而上，完成一场历史的回溯与精神的寻根。小说通过外来者小波罗的视角闯入中国近代史的悲怆现场，其目的却非提供某种确定的历史结论，而是试图松动被固化的历史认知，在陌生化的回溯中重新打开意义的可能，邀请读者参与意义的共建。《北上》由此揭示出一种深刻的历史观：过去无法全然界定现在，现在也难以彻底理解过去，但在河流、土地与血脉的绵延中，总有一些超越时空的确定性存续下来，甚至能达成古今中外的情感、记忆与文化认同的深刻共识，这是《北上》所具备的世界文化眼光，也是所有历史叙事与历史题材的文学叙事所共同追寻的，能够穿越时间、在断裂处重建连接的对话。

小说中一个极具象征意义的细节，是周家后人代代相传的书形吊坠上刻着一个意大利语单词——“语言” 。这不仅仅是一个信物，更隐喻着言说与叙事作为穿越异质文化与重建联结的关键路径而存在。马思意临终前跨越重洋感知到幻象，她仿佛看见意大利的庞大家族景象，瞥见父辈们漂泊的一生，昭示着有些精神联结能够超越历史—地理与生命的隔阂。叙事在此种意义上挣脱了民族伤痛史诗的框架，升华为对漂泊、根性与人类共通命运的思考。这种意义的延伸，赋予了文本一种独特的世界性气质，使其得以与世界文学进行对话。也正是这种意义的开放性，使小说最终拒绝提供任何凝固的、尘埃落定的家园认同，转而呈现一种始终“在路上”的、流动且复合的归属状态。

然而，小说在完成这场精神冒险的同时，其内部的文化认同却在叙事流程中被处理得异常安稳。作品虚构了一个外来者亲眼见证八国联军侵华战争的罪行，但历史的尖锐创痛被精巧的叙事结构所包裹，并未真正揭穿个体与宏大历史碰撞时所能遭遇的种种心灵困境，而马福德对《马可·波罗游记》的不断复述，则使叙事如运河航道般，平稳滑向千古运河之子共源的和谐情感。这成就了小说的艺术高度，也构成了其影视化改编的难度。

电视剧《北上》抽空了原著中作为精神母体与叙事动力的“运河”所携带的丰厚象征意蕴，将其置换为一个能够承载青春成长与商战故事上演的物理布景。原著故事被浅层利用，嵌入高度类型化、去历史化的怀旧青春剧框架之中，致使运河从文本的内生灵魂变成了可替换的外部背景。尽管剧集制作成熟、叙事精巧，取得了可观的收视率与主流媒体的广泛推介17，但它所带来的现实温度与共情力，是以稀释原著深邃的历史质感与精神维度为代价的。徐则臣笔下那种与土地河流血脉相连的世界气质，那种北上逆流所承载的沉甸甸的历史回溯与身份质询，在现代青春叙事中不可避免地被淡化。

《北上》的创作方式及改编过程也迫使我们回到一个更本质的问题：一种深植于中华文化的表达方式，如何能够获得超越地域的普遍认同？这并非仅仅依赖创造性的叙事方式便能达成。真正的文化出海与认同，根源在于挖掘并呈现地域性中那足以撼动普遍人性的精神力量。徐则臣笔下那种北上逆流的精神，其世界性潜力正在于它触及了人类共通的关于探索、归宿与文明交融的生命体验。如何在跨媒介叙事中更深刻、更忠实地捕捉并传达这种力量，或许也是所有文学与影视创作共同面临的持久课题。

结语：从未抵达的旅途

《北上》的启示在于，它通过跨越历史长河的宏大叙事与独特外来者视角相融合，使运河精神从抽象的文化符号转化为可感可知的文学形象。

运河作为时空纽带，更让小说的文学表达突破了民族与地域的界限，在文化的“模糊地带”中构建起超越国族的情感结构。无论是小波罗从运河风光中辨认出乡愁，还是当代运河人家对传统的坚守，都指向人类共通的情感体验，并最终完成对现代化加速的深沉发问：当我们在追求现代的道路上不断前行时，该如何对待被抛下的历史与传统？如果说历史有一面朝向过去，一面朝向未来的面孔，18那么《北上》最珍贵的尝试，在于敢于让过去主动闯入现在、让远方真诚看向此处。这种反向的观照，既是对历史的敬畏，也是对当下的反思，更是文学独有的、对时代深层命题的回应。它提示我们：文学最终要回归的，不是确定的答案，而是对历史的探究、对未知的关切、对异己的理解，以及在这条永恒的叙事运河上，持续前行、逆流而上的勇气。

注释：

1 11李德南：《抒情的史诗——论徐则臣〈北上〉》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。

2陈思：《“民族史诗—元小说”织体形态——一种对徐则臣〈北上〉的社会史读法》，《中国文学批评》2022年第3期。

3孟繁华：《北中国的风物志和风情书——评徐则臣的长篇小说〈北上〉》，《中国文学批评》2022年第3期。

4徐勇：《物的关系美学与“主体间性”——徐则臣〈北上〉论》，《南方文坛》2019年第3期。

5[美]海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河译，文津出版社2005年版。

6田俊武：《论旅行文学的定义之维》，《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2025年第11期。

7徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第3页，下文引用皆出自于此，不再一一标注。

8赖永海主编《楞严经》，刘鹿鸣译注，中华书局2012年版，第188页。

9叶蜚声、徐通锵：《语言学纲要》，北京大学出版社1997年版，第252页。

10 [美]W.J.T.米歇尔：《图像学：形象、文本、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2020年版，第43页。

12 13陈晓明：《乡村自然史与激进现代性——〈白鹿原〉与“90年代”的历史源起》，《学术月刊》2018年第5期。

14樊迎春、徐则臣：《信与爱的乌托邦——徐则臣访谈录》，《写作》2021年第5期。

15徐则臣：《耶路撒冷》，北京十月文艺出版社2014年版。

16[法]贝尔唐·韦斯特法尔：《地理批评：真实、虚构、空间》，高方等译，北京联合出版公司2023年版，第156页。

根据中国视听大数据（CVB）显示，《北上》首播收视率达3.939%，全剧平均3.615%，位列央视黄金档收视前列。参见“中国视听大数据”平台，https://www.cavbd.cn/information.html。

18[德]瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第408页。

[作者单位：中国社会科学院大学马克思主义学院]