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内容提要：“走到幻想底尽头”出自穆旦晚年名作《智慧之歌》。在去世之前的1976年，诗人迎来了诗歌写作的最后高峰，不仅用沉郁洗练的诗笔总结了其一生的经验，也在心境的“冷”与“热”、诗风的“俗”与“真”之间，形成了诗学上的新觉悟，并尝试从“受难”接近“至善”，将历史“转机”内化于坚韧的工作中，以此来完成其现代写作主体的重造。如果扩展视野，将穆旦的晚年之作与同时代北岛等年轻诗人的创作进行比较，或许可为检讨当代诗歌的精神“起源”提供一种可能的参照。

关键词：穆旦 幻想底尽头 现代主体 北岛 《回答》

穆旦是20世纪中国在现代性探索方面走得最为深远、表达知识分子“丰富和丰富的痛苦”方面最有强度的诗人，有关他的讨论和阐释也相当充分，似乎早已“饱和”，很难再有新的展开空间。这与对象所能承载话题的限度、研究视角的单一都不无关联，还有一个不容忽略的原因，那就是穆旦留下的材料很少。除了近160首诗作和八大卷的翻译作品，穆旦只有一些少量文章、书信和日记留存，他的生平、写作，乃至思想的一些面向，有不少地方至今晦暗不明，并没有得到深入的了解。套用诗人自己的说法，“并不丰富的材料”或许限制了“丰富的问题”之打开。

近十多年来，这种情况已经有所转变，有关穆旦自身及周边材料的挖掘、整理，有了比较多的新进展。这些新材料包括：作为报人或记者，穆旦在战争期间写下的一批通讯、报导和社论，他在美留学时期的学籍资料，南开大学档案馆所藏以及坊间流传的个人档案等。在这方面，要特别提到易彬的努力，他从博士论文开始，一直致力于穆旦作品的整理、校勘和阐释，二十多年持续深耕，成果斐然。他于2025年新版的《幻想底尽头：穆旦传》，充分吸纳了穆旦史料挖掘、整理方面的诸多新成果，不局限于单一传主的文献，而是尽量提供一种更为广阔的知识背景，细描了在20世纪战争、新中国成立国、反右、“文革”及“四人帮”倒台等一系列历史变动中的个体生命史、精神史图像。从某个角度看，这本书有着超出一般诗人传记更深广的意涵，其意义不仅是用“丰富的史料”填满穆旦的形象及周边，透过史料交错而成的缝隙，其实更多指向了“丰富的问题”之打开。

易彬选用的书名：“幻想底尽头”，出自穆旦的名作《智慧之歌》。在去世之前的1976年，穆旦迎来了诗歌写作的最后高峰，瞒着家人留下了近三十首“绝笔之作”。这批作品相较诗人1940年代的写作，有了很大的变化，基本褪去矛盾、分裂的现代主义诗风，诗形整饬，沉郁洗练，甚至回归到相对传统的抒情体式，几乎每一首都会贡献一两个熔铸人生和历史理解的警策之句，一直以来受到很高的评价。其中，《智慧之歌》写于1976年3月，或可看作这一系列作品的开篇1：

我已走到了幻想底尽头，

这是一片落叶飘零的树林，

每一片叶子标记着一种欢喜，

现在都枯黄地堆积在内心。

在这首诗中，走到幻想尽头的“我”，似乎也走到了人生的尽头，在经历诸多磨难和挫折之后，要进行某种自我的总结。那些曾经的幻想或观念，如爱情、友谊、理想，像落叶一样枯黄、飘零，逐一暴露出内在的虚妄。最后，是“我”与一株永生巨树的激烈对峙：

但唯有一棵智慧之树不凋，

我知道它以我的苦汁为营养，

它的碧绿是对我无情的嘲弄，

我咒诅它每一片叶的滋长。

向上伸展的树干以及树根、老根，是穆旦早年诗歌中常见的意象，多代表生命的起源、归宿以及回收一切人事的恒常自然。这棵1976年的“智慧之树”有所不同，虽然矗立于生命尽头，但并不是立于历史之外回收一切，其本身就是历史经验或领悟的化身。读者很容易从“嘲弄”“诅咒”等词汇中，感受到一种强烈的否定性、虚无感，但“智慧之树”吸纳“我”的苦汁、与“我”对峙的同时，“我”的主体仿佛也由此得到锤炼，有了幻想凋零之后新的支撑力，其“碧绿”的形态在反讽中，也代表了某种生机和韧性。

1976年年初，穆旦骑自行车摔伤，因没有得到及时有效的治疗，致使腿伤长久未愈，这让他有了某种特别的“人生就暮之感”2。在该年5月所作《冥想》中，他这样道白：

但如今，突然面对着坟墓，

我冷眼向过去稍稍回顾，

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠，

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

最后两句常常被引用，好像诗人提前给自己准备的墓志铭。所谓“普通的生活”又该怎么理解？是否就是指有别于“幻想”或不再被“幻想”支配的“日常生活”，和一般所谓“岁月静好”“过日子”差不多？事实上，穆旦晚年的这些素朴诗句，意义并不那么显豁，要理解其丰富的意涵，需要更耐心、更细致一点的辨析。如果将这批诗歌的写作与同一时期穆旦与友人在书信展开的讨论，以及持续不懈的翻译工作联系起来看，可以注意的是，除了在诗中总结自己的人生经验、历史经验，“在短短的时间内以一种前所未有的方式将笔触全面铺开”3，晚年的穆旦也在重新思考现代诗歌的一些前提问题，如风格、题材以及与读者的关系等。这些思考没有定型，在表述上也不甚连贯，却蕴含了某种新的转机、新的觉悟。如何在穆旦生活、写作、翻译的多重脉络及与时代语境的关联中，去展开其中的问题层次，可能具有相当的诗歌史、精神史的价值。

一、“冷”与“热”：穆旦晚年心境的复杂性

选用“幻想底尽头”这一句作为书名，易彬显然有自己的用意。在接受记者访问时，他说到书名的两层含义：首先是“幻想”，然后才是“尽头”4。在人生的不同阶段，穆旦都有过热烈或美好的幻想，却无一例外遭遇了挫折，如1942年主动奔赴缅甸战场，1946年北上东北办报，1953年满怀热情从美国归来……不断“幻灭”的精神历程，也可收纳于现代中国知识分子的“受难史”叙述中。这个剧情的主线当然是成立的，但正像上文提到的，这批晚期之作内蕴的情绪并不简单，所谓“幻想底尽头”该怎样理解，也可能有不同的角度。

在《智慧之歌》中，穆旦分别检讨了三种典型的“幻想”：爱情、友谊、理想，这些曾经支配个体投身生活、投身历史，拥抱“丰富和丰富的痛苦”的现代观念，被证明不再自洽自足，反而可能构成对历史之中生命处境的遮蔽。当诸多现代的合理化观念纷纷枯萎，如黄叶委地，生命之严酷、现实之无常才得以裸露，这反而带来智慧的滋长、一种内在领悟的打开。在这个意义上，“走到幻想底尽头”，是不是意味着“走到观念底尽头”，在解除了各种观念的支配之后，“幻想底尽头”不一定就是“幻灭”的荒原？易彬在书中也讨论到，在穆旦一生关键时刻，总能看到挫折和热情的交织、否定和肯定的辩证以及幻灭之后某种“幻想旅程”的再启，二者会“以一种不可割裂的方式”相互彰显5。晚年的诗人感到死亡阴影的迫近，对于当时的历史变动也不无疑惧，依据上述精神的辩证，在“幻想底尽头”，即便不再有新的“幻想旅程”重启，在生命的酷寒感受中，也可能有新的生机显露，有内在的温热涌流。

要完整把握穆旦晚年这种复杂的心境，不妨先从穆旦1976年的日记说起。整整一年，穆旦的日记手稿中，只有这样简短的几则记录：

1.19 晚骑车赴德才里摔下，伤右腿，不能动。

2月4日 照X光相，右股骨颈外面骨折。须三个月休养。

7.28 凌晨3时大地震

10.19 知右腿不好，须开刀，心甚烦。

10.21 全市“除四害”游行，小英前日来信，招工在邮电管理局。

11.15 晚九时五十分地震，7.1级

12.9 小英由津赴内蒙，到地质队报到，结束了他六年多的农村插队。今并得悉“唐璜”译稿在出版社可用。6

常言说，字越少，事越大。这寥寥几行，所记载的都是晚年穆旦最为关心、对他的生命感觉和时代感觉影响最大的几件事。首先是年初摔伤了腿骨，腿伤的长期折磨，极大影响了穆旦的心境，让他有了生命临近终点的预感。其次，长子查英传1970年到内蒙古插队落户，穆旦和当时很多父母一样，为子女的前途揪心。1975年8月后为儿子能招工回城，他殚精竭虑，多方奔走，1976年就有两则日记，直接写到了“小英”的“招工”。其实，第一则日记也与此有关：1月19日，就是在四处找熟人、打听招工消息的途中，穆旦才“骑车赴德才里摔下”。穆旦1958年被打成历史反革命，长期受到不公正的对待，这是那个时代很多知识分子的共同遭遇，而晚年的这个转折性事件，似乎更令人嘘唏，因为“一种带有利益关系和功利目的的现实将穆旦拉低到最为世俗的层面”7。这或许是《冥想》中所谓“普通的生活”之一种内涵，正是彻骨的酷寒感受，孕育了“走到了幻想底尽头”这样的诗句。

当然，个人遭际又深嵌在大的历史变动结构之中，日记中也提到1976年发生的两件大事：唐山大地震与“四人帮”的粉碎。“7·28大地震”的震中是唐山，天津也在震区之中，城区遭到了极大的破坏。为了躲避余震，天津市民不得不长期住在临时搭建的帐篷或简易棚屋中，腿伤加上天灾，穆旦这一年过得很是艰难。1976年又是伟人相继辞世、历史剧烈震荡的一年： 4月，以“天安门事件”为中心爆发了“四五运动”；10月“四人帮”倒台，历史翻开了新的一页。穆旦和当时所有中国人一样密切关注着政局的转变，政治人物从“一向正确”的高台上跌落为“祸国殃民”的一群，让他颇受震动。8“走到幻想底尽头”，从这个角度看，不仅是个人生命史的总结，也包含了时代舞台上某些演员卸下伪装之后的历史终局感9。历史的变动带来转机，穆旦也意识到新的时代即将到来。12月9日最后一则日记，记录了两件大喜事：一是小英结束六年多的农村插队，到地质队报到，他的长期忧虑终于得到疏解；二是从郭保卫处得知，原来担心丢失的《唐璜》译稿，被人民文学出版社妥善保存，并有可能出版。这个消息给他带来极大的鼓舞，甚至燃起了某种“文艺复兴”的热情。带着腿伤，穆旦将最后的时光和精力，全部投入到普希金抒情诗、长诗《欧根·奥涅金》等浩繁译著的修改、补译、重抄工作中。

1976年，穆旦的心境应该十分复杂：腿伤的折磨、死亡的预感、家庭的责任、对子女的愧疚、历史变动带来的兴奋和疑惧、以及投入工作的热情。这意味着，“幻想底尽头”百感交集，并不只是一片幻灭的荒原，并不只有酷寒的体验。有意味的是，穆旦在这个阶段频频提到鲁迅：1973年鲁迅的著作获得重印，他差不多购齐了所有单行本，包括《热风》《野草》以及各种杂文集；1975年，他在《热风》扉页上抄录鲁迅《随感录》中的名言，以此自励：“有一份热，发一份光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火”；1976年12月，在《且介亭杂文》扉页，他又记下：“于四人帮揪出后，文学事业有望，购且介亭杂文三册为纪。”易彬的传记重点讨论了这一现象，整理了1976年10月到1977年2月最后几个月中，穆旦在书信中有关鲁迅的言论，话题涉及：文艺与政治的关系、通过鲁迅学习写作、“做官”与“讲真话”，闰土与“人情世故”等方面10。

有关鲁迅与穆旦的精神联系，不是一个新的话题，但以往讨论多集中于1940年代的穆旦，着眼于他在思维方式、精神气质、杂文立场等方面与鲁迅的联系。相较而言，晚期穆旦对鲁迅的接受，似乎要更内在一些，更偏于自我的激励：一方面，面对变动历史中的人和事，“晚年穆旦惯于透过鲁迅的眼光来看待现实问题”，审视文学和政治的复杂关系；另一方面，鲁迅坚韧的、持续战斗的主体形象，更是构成了一种精神上的支援11，特别是在“炬火”到来之前的黑暗中，仍然可以“有一份热、发一份光”。写于1976年10月的《停电之后》，刚好凝聚了这种在黑暗中持续工作，让生命发出光热的感觉：

太阳最好，但是它下沉了，

拧开电灯，工作照常进行。

……

可是突然，黑暗击败一切，

美好的世界从此消失灭踪。

大地震之后，电力供应不稳，晚间经常停电，但在黑暗中“点起小小的蜡烛”，把“室内又照得通明：/继续工作也毫不气馁”，这应该就是穆旦当时日常的工作状态。次日早上，小小的烛台摆在桌上：

我细看它，不但耗尽了油，

而且残留的泪挂在两旁：

这时我才想起，原来一夜间

有许多阵风都要它抵挡。

于是我感激地把它拿开，

默念这可敬的小小坟场。

这小小的烛台（小小的坟场），同样伫立在“幻想底尽头”，无疑是坚韧工作中自我投射的生命形象。以“普通的生活”中看似微弱的努力，来面对生命的终局和历史的转变，这不是“幻想旅程”的再次重启，却蕴含了内在的领悟和肯定。易彬将这首诗和鲁迅的《秋夜》对读，认为两个作品之间存在精微的对应，尤其可从《秋夜》结尾一句看出：“我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”12这个判断应该可以成立，穆旦在诗中的确转化了鲁迅《野草》的精魂。

二、“俗”与“真”：穆旦晚年写作的新觉悟

在生命最后阶段，穆旦频繁与友人及一两个青年朋友通信。1975年9月6日给郭保卫的信中，谈及介绍西洋诗的价值，他有这样一段话，非常明确表达了自己的立场：

还有一个主要的分歧点是：是否要以风花雪月为诗？现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在二十世纪来一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还是看不到的（即便写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩）。……奥登说他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验。（由抄去的那点诗里你可略见他指的什么经验）我由此引申一下，就是，诗应该写出“发现底惊异”。13

这段话常被后来的研究者引用，以此说明穆旦一直捍卫新诗写作的现代性立场：拒绝风花雪月的传统诗意，追求“惊异”的现代经验，有关穆旦诗歌的“非中国性”问题，后来也引发正反两方面相当多的讨论。然而，在1976年与杜运燮的一封信中，他的表述又有所不同。当时，杜运燮建议穆旦该多看看旧诗，穆旦接受了这个建议，表示以前这方面接触较少，但拿些旧诗来读，又感觉隔阂。随后，他有这样一段检讨：

总的说来，我写的东西，自己觉得不够诗意。即传统的诗意很少，这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥。有时又觉得这正是我所要的：要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front，这些话也是老话，不说你也知道了。不过最近考虑诗的问题，又想一遍罢了。14

这封书信具体写作的时间不能确定，从中能读出穆旦的态度，其实已发生了松动。虽然依然坚持过往的立场，“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意”，要给诗以“严峻而鲜明的轮廓”（hard and clear front）；但对于诗人和他的朋友而言，这样的话也是“老话”了，甚至可能已是某种现代诗学的“陈词滥调”，一味追求所谓“发现底惊异”是不是也有其限度，“反而可能导致一首诗在总体上的抽象枯燥”15？这是一个前提性的问题，涉及现代诗的经验性质和写作的内在动力，晚年的诗人意识到有必要重新考虑。该年12月9日，穆旦抄录最后的作品《冬》（之一）（之二）给杜运燮，信中还有这样一段话，同样谈到了自己的新想法：

诗是来自看法的新颖，没有这新颖处，你就不会有劲头。有话不得不说，才写。这是一类诗，像Auden的即是。但这类诗也有过时之日，时过境迁，人家就不爱看它了。因此我想，要是写写生活哲理，也是一法。它和现实没有什么密切关联，十年后看也可以，现在看也可以，这是否如此，请你议议。因此我写了冬秋之类的季节诗。16

追求看法的“新颖”、经验的“惊异”，是现代诗的内在动力，但考虑到语境的变迁和读者的接受，是否也可适当降低对于当下变动经验的依赖，转而处理相对普遍、稳定的题材，如自然和哲理？穆旦也在考虑这方面的问题，并试图有所尝试。阅读上面几封相关的书信，能感觉到穆旦态度的游移，这或许与对话者的不同有关：面对郭保卫这样没有读过多少现代诗的文学青年，穆旦更像一个启蒙老师，在书信中想传达的，主要是现代诗的一些必要常识，或者说他的一席话，更多是一种针对年轻人的“显白的教诲”；面对杜运燮这样的老友，穆旦更多袒露了自己思考的过程以及内心的犹疑。

与此相关，穆旦对于奥登的评价也发生了微妙转变。奥登是穆旦最为推崇的现代诗人，在他那里甚至充当了诗歌教育的某种准绳。在给青年的书信中，穆旦不断提及奥登所代表的现代诗路径、理念，也会抄录自己翻译的奥登作品以资佐证。然而，在给杜运燮、巫宁坤的信中，再说到奥登，穆旦的语气有些不同，比如：认为就中国读者的接受而言，介绍普希金和拜伦更合适一些，奥登太难了一些。后面补充的一句：“虽然奥登低于两位大师”17，更是泄露了他内心的判断。这些说法分散于不同的书信当中，并不构成完整的表述，如易彬所说，由于穆旦过早离世，处于一种难以断定的状态：“读者所看到的只能是这样一种虽连贯却未及全部展开的奇异图景。”18然而，正是在这些交错的片段、不连贯的图景中，蕴含了诗学的新转机、新觉悟。穆旦在1976年底完成的《冬》（之一）及其修改，为讨论这个问题提供了一个可能的切入点：

我爱在淡淡的太阳短命的日子，

临窗把喜爱的工作静静做完；

才到下午四点，便又冷又昏黄，

我将用一杯酒灌溉我的心田。

多么快，人生已到严酷的冬天。

我爱在枯黄的山坡，死寂的原野，

独自凭吊已埋葬的火热一年，

看着冰冻的小河还在水下面流，

不知低语着什么，只是听不见。

呵，生命也跳动在严酷的冬天。

我爱在冬晚围着温暖的炉火，

和两三昔日的好友会心闲谈，

听着北风吹得门窗沙沙地响，

而我们回忆着快乐无忧的往年。

人生的乐趣也在严酷的冬天。

我爱在雪花飘飞的不眠之夜，

把已死去或尚存的亲人珍念，

当茫茫白雪铺下遗忘的世界，

我愿意感情的热流溢于心间，

来温暖人生的这严酷的冬天。

《冬》（之一）写于1976年12月，是穆旦真正意义的“绝笔之作”，语脉流畅，朗朗上口，每一节句式相同，第二、四、五行之末押韵，带来一种不断复沓的回旋感。“原野”“冰河”“炉火”“白雪”等，都是读者熟悉的，甚至是陈旧的意象，整首诗初次读下来，甚至会有某种落入抒情“俗套”的感觉。但也正因“俗”或“熟”的感觉作基调，某种“hard and clear”的生命洞察，在反差之中又格外强劲。特别是开头这一节：北方冬日的太阳是“短命”的，才到下午四点，就“已经又冷又昏黄”，“我”临窗而坐，把一天的工作（翻译）收拾停当，然后用一杯酒，灌溉寒冷的心田。在课堂上讲到这首诗，我会和学生讨论这应该是怎样的一杯酒？肯定不会是一杯啤酒或红酒，而是二锅头那样的烈酒，粗粝又清冽，能一下子“灌溉”心田、涤荡胸中的郁结。写到这里，诗人平静的语气中，已积累了相当大的势能，随后一句：“多么快，人生已到严酷的冬天”，将郁积的势能全部释放，一种迟暮、沧桑的感觉倾泻而出。穆旦在当时拖着病体坚持做着翻译的工作，这一节应是他在工作间隙沉吟、顿挫的真实写照。

有关这首诗的修改，是晚年穆旦研究的经典议题。此诗原来每节最后一句为：“人生本来是一个严酷的冬天”。穆旦将此诗抄寄给了杜运燮，杜运燮认为太悲观了，穆旦接受老友的建议，随后做了修改，每节最后一句都有所变化，减少了“悲调”，加入更积极、乐观的情绪。在12月29日回复杜运燮的信中，谈到此诗的修改，他有一段非常重要的话：

我给你抄寄的那诗，大概由于说理上谬误而使人不服：可是有形象在，形象多少动人，尽管那形象也是很陈词滥调的，像听熟了的不动脑筋的歌曲。我并不喜欢，但我想在诗歌变得味如嚼蜡时，弄一些老调调反倒“翻旧变新”了。你反对最后的迭句，我想了多时，改订如下：……这样你看是不是减小了“悲”调？其实我原意是要写冬之乐趣，你当然也看出这点。不过乐趣是画在严酷的背景上。所以如此，也表明越是冬，越看到生命可珍之美。不想被你结论太悲。这当然不太公平。现在改以上四句，也许更使原意明显些。若无迭句，我觉全诗更俗气了。这是叶慈的写法，一堆平凡的诗句，结尾一句画龙点睛，使前面的散文活跃为诗。19

这段话说明了此诗的意图和修改的考虑，其中的意思比较曲折，很是需要进一步咀嚼，如：“味如嚼蜡”是指哪一类诗歌？“翻旧变新”中的“新”与“旧”，该怎么理解？这首诗的“原意”是什么？对于诗风的“俗气”或“像听熟了的不动脑筋的歌曲”，他又如何看待？

易彬传记的最后一部分，以“被修改的乐观”为题，结合这封书信，对这首诗的修改过程，做了比较细致的分析，提到几处可以注意的地方：其一，穆旦强调“越是冬，越看到生命可珍之美”，此诗却表达了“寒彻心扉的冷”，主观意图和客观效果构成反差，诗人的解释反而泄露了他的内心之悲。其二，穆旦信中说“若无迭句，我觉全诗更俗气了”，联系前面提到的“那形象也是很陈词滥调的”，这暗示他实际上并不愿修改。其三，依照巫宁坤的解释：当时政治形势不明朗，穆旦的历史问题也没有平反，“太悲观”不符合时代精神，没准儿会招来新的“言祸”，为不辜负老朋友的关爱，穆旦做了修改：

身为“过来人”的他最终做出了修改，而诗艺，则不得不被牺牲。综合考量之，《冬》的修改行为固然是由穆旦自己做出，却也确实加入了友人的意志。……这样一种状况，究其根本，应该还是因为“乐趣”与穆旦本人的心境相违背。而这，又从一个角度彰显了晚年穆旦写作境遇的复杂性。20

将晚年穆旦“写作境遇的复杂性”，理解为本来愿望和实际行为之间的矛盾，确实有一定的道理，作为“过来人”的穆旦、杜运燮，自然会顾及“悲调”的风险。但上述判断还是基于对穆旦晚年心境的理解，即“幻想底尽头”只有生命的酷寒。如果说穆旦晚年的心境并不简单，在“幻想底尽头”还有坚韧的工作，还有发光发热的努力，那么穆旦信中的说法——“越是冬越看到生命可珍之美”，不一定扭曲了此诗的“原意”，换个角度看，“俗气”与“惊异”、“悲调”与“乐趣”之间的对照，恰恰可能是他的意图所在。在此过程中，“诗艺”有无可能并未被牺牲，反而得到了某种转化，甚至提升？

不妨先从“陈词滥调”以及“俗气”说起。前面提到，这首诗初次读到，可能会有一点“俗”或“熟”的感觉，这主要表现在两个方面：一是回环往复的结构，过于流畅的押韵方式（脚韵从头至尾），会“像听熟了的不动脑筋的歌曲”；二是用原野、炉火、雪花等形象来对应内心感受的写法，多少有“陈词滥调”之感。穆旦在致杜运燮信中提到，“弄一些老调调”反倒可以“翻旧变新”。如果着眼于翻译的影响，所谓“老调调”或许也是在长期翻译拜伦、普希金等前现代主义诗人过程中，穆旦摸索乃至被驯化出的一种新语感，即如王佐良所称：“能译《唐璜》的诗人才能写出《冬》那样的诗。”21在翻译普希金、拜伦诗歌的过程中，对于字句、节奏、声音的精心锤炼，是查良铮（穆旦）翻译实践的一大特点。去世前，他花大力气修订普希金的译本，主要精力也是投在让不押韵的诗行押韵这方面。在文学资源相对贫瘠的年代，他留下的那些铿锵有力、朗朗上口的译文，对于当时及后世的读者而言，都是一份极其珍贵的语言及精神资源。可以说，在长年的翻译实践中，潜心探索符合中国读者审美习惯的节奏和词句，会让穆旦一定程度上不再执着“非中国性”的美学，在形象的鲜明深刻之外，也非常重视语言的音乐性、旋律感。当时一些青年读者的反馈，如郭保卫、孙志鸣、柳士同等，给晚年的诗人带来很大的安慰和激励。与这些青年读者的互动交往，也会让他对诗歌的可传播性和公共性，有了更切身的体知。

在12月9日致杜运燮信中，考虑读者的接受，穆旦说要写一些离现实稍远的诗，如“冬秋之类的季节诗”，这大概也是他尝试的“老调调”之一种。还是着眼于翻译的影响，“把自然现象和心理状态完全对称或融合的写法”22，正是他翻译的俄国诗人丘特切夫独创的技法。王宏印曾举丘特切夫的《“初秋有一段奇异的诗节”》（查良铮译）与穆旦的《秋》，比较二者的异同：

空气沉静了，不再听见鸟歌，

但离冬天的风暴还很遥远——

在休憩的土地上，流动着

一片温暖而纯净的蔚蓝……

——丘切特夫

天空呈现着深邃的蔚蓝，

仿佛醉汉已恢复了理性；

大街还一样喧嚣，人来人往，

但被秋凉笼罩着一层肃静。

——穆旦

两首诗在气息、感觉上有明显的相似性，秋空的纯净和蔚蓝，似乎从一首译作“流动”到了另一首创作中。但两首诗有很大的不同：丘特切夫的诗句更多停留在疏朗、流动之自然气息的捕捉上，穆旦的诗句吸纳类似感受的同时，“仿佛醉汉已恢复了理性”，“却反其道而行之，加强了意象和思想的对比”。《秋》写于1976年9月，“如果我们还记得那特殊的1976年的秋冬之际，这个典型的中国式的描述就不会是空穴来风”23。当过往的狂热褪去，历史即将进入新的阶段，秋天澄澈的天空，仿佛酒醒之后逐渐清明的头脑24，这一感觉的生成同样“hard and clear”，显然与现实的洞察相关。这既是“把自然现象和心理状态完全对称或融合的写法”的沿用，更是一次突破、转换。换句话说，即便写自然季候这样的“老调调”，穆旦犀利的现实感觉力、洞察力没有流失，在“意象和思想的对比”中，反而出其不意，更浑厚有力。

事实上，以内在的反差、对比来打开全新的感知，可能是穆旦所译普希金、拜伦作品所共有的特征。1957年，在讨论普希金《欧根·奥涅金》时，穆旦就谈到这部诗体小说内在的艺术形式，就表现为散文和诗、“诗意”和“清醒”的结合：

它是“诗”的生活与“散文”生活的融会，浪漫主义与现实主义的融会；是在生活中揉进了美，而又并无美化生活的谎言；是在现实的土壤上对生活所可能达到的最美的认识；是“清醒”与“诗意”的结合。25

他翻译的《唐璜》也有类似的内在翻转张力：《唐璜》采用八行诗体，前六行隔行押韵，铺叙展开，最后两行互相押韵，往往一锤定音，甚至构成“倒顶点”的结构，造成发人深思抑或忍俊不禁的效果。26从这个角度看，翻译实践对于穆旦语感的影响，不仅表现为韵律、节奏、词句的锤炼，由普希金、拜伦的作品，他也进一步体悟到活跃于“诗意”与“清醒”之间的诗歌感性。由此再来读《冬》（之一），穆旦在致杜运燮信中说，每节结尾的迭句，可以画龙点睛，使前面的散文“活跃为诗”，这种“活跃”功能也就体现于风格的内在反差中。如果说过于流畅的韵律和类型化的自然意象，带给读者一种熟识，甚至“俗气”的感觉，那么“用一杯酒灌溉我的心田”的感受，又无比“hard and clear”，让人一下子“清醒”，同样具有让“陈词滥调”活跃为诗的功能。他在信中所谓“翻旧变新”，由此也可反向理解：当现代诗一味追求新异、抽象以至“味如嚼蜡”，“新调”可能变成了“老调”，变成一种新的cliché。在这种情况下，主动写写秋冬一类季节诗，引入一些 “风花雪月”的“老调调”，未尝不是一种将前者重新“活跃为诗”的尝试。

在“熟”（俗）和“新”、“清醒”和“诗意”之间构造翻转的张力，早年的穆旦其实已有成功的尝试，如著名的《五月》一诗，就通过新旧两种诗体的猝然对照，用现代经验的粗粝、紧张，来揭破腐朽含混的浪漫诗意。当然，这种戏剧化的蒙太奇并置，还是比较显在的手法。相较之下，晚年穆旦在延续这种感觉构造的同时，方式可能更隐微，更炉火纯青。一方面，他用“俗”或“熟”的声音感觉和象征模式，来调和、涵容现代诗的“惊异”，使之更具普遍性，更具接纳世俗感受的宽广性；另一方面，正因为有了“熟”的形式，对人之生存和思想处境的严峻洞察，才得以在内在风格的反差中，获得“hard and clear”的传达。章太炎在自述思想变迁时曾说：“自揣平生学术，始则转俗成真，终乃回真向俗。”借用这个著名的说法，早期穆旦反对“风花雪月”，发掘“丰富痛苦”和历史紧张的写作，如果可以理解为“转俗成真”；晚年穆旦以“老调”来“翻旧变新”的尝试，则可说是“回真向俗”，通过回归“普通的诗意”来完成诗艺和感受的再造。“走到幻想底尽头”之后，这种尝试其实是新诗现代诗性的一种新拓展、新领悟。27

三、穆旦晚年诗中的主体形象及与北岛比较的可能

回过头来，还是说《冬》（之一）中“迭句”的修改。将原本后面三节的最后一句“人生本来是一个严酷的冬天”，分别改为“生命也跳动在严酷的冬天”“人生的乐趣也在严酷的冬天”“来温暖人生的这严酷的冬天”。如果认为这与穆旦实际感受不符，是一种“被修改的乐观”，联系前面对穆旦晚年心境的分析，这个判断在强调穆旦晚年写作境遇复杂性的同时，也可能简化了穆旦心境的复杂性。在最初的版本中，用单一“迭句”收尾，将前面的散文因素“活跃为诗”，的确是穆旦从叶慈（叶芝）那里学习的技法，早年《赞美》一诗也有成功的尝试。就实际的效果而言，如每一节均以“人生本来是一个严酷的冬天”作结，诗风无疑更为凝重，但情绪的空间会有某种封闭，甚至逼仄之感。从始至终，诗中的自我只是一个受难者形象，在酷寒之中与命运对峙。修改后的版本，“迭句”中加入“生命也跳动”“人生的乐趣”“来温暖人生”等字句，除了减少“悲调”，还增添了腾挪的推进性和变化的层次感，更能对应穆旦晚年沉郁又昂扬的心境。诗中“受难”的自我形象，也因这样的腾挪变化，不再仅仅对峙于命运，而是更深嵌入到“冬天”不同层次中，在承受严寒的同时，还有了某种可以舒展、延伸的空间。据王佐良回忆，当这首诗“还以手稿形式在朋友流传的时候”，为大家带来“安慰和希望”：安慰的是，“经过将近三十年的坎坷，诗人仍有那无可企及的诗才”；希望的是，“虽然这诗的情调是沉静而又哀戚的”，但已传递了一点“新的消息。”28

在穆旦研究史上，王佐良写于1946年4月的评论《一个中国诗人》，起到了奠基性的作用，文中提出很多重要的命题，诸如“用身体思想”“非中国”品质以及《五月》中“猝然对照”的手法等，提供了后来讨论穆旦的基本框架。文章结尾的一个说法，后来却很少被注意到：“他懂得受难，却不知至善之乐。不过这可能是因为他今年还只二十七岁。他的心还在探索着。”29在王佐良的论述中，“受难”是一种宗教性的体验，穆旦“懂得受难”，深谙于此，这离不开现代知识分子的历史遭遇，同时也是现代主义文学常见主体构造的表现：敏感个体与外部糟糕现实处于冲突之中，生命本质是“丰富和丰富的痛苦”。易彬注意到了这个特别的说法，围绕“至善”二字的理解，结合中西语境进行了讨论，认为大致是指：“对于道德上的愉悦的追求，即以此来抵消受难对于心灵所造成的冲击，从而实现内在精神世界的某种平衡”。30

当年王佐良的评价，包含某一种批评或期待，期待年轻的诗人不断探索，能突破“受难”的现代主体构造，走向更广大的人生和历史领悟。依了这样的期待，习惯于表达“受难”经验的诗人，晚年在“严酷的背景”中写“冬之乐趣”，是不是已包含了接近“至善”的自觉？倘若将“受难”理解为现代性主体的一种典型构造，那么“走到幻想底尽头”之后，直面人生的严酷与命运的无常，不等待“炬火”，在“韧”的工作和生活中“有一份热，发一份光”，是否也意味了挣脱现代性困境之后主体一次重新开展31？1976年10月30日致郭保卫的信中，穆旦完整抄录《停电之后》一诗，不同于后来的通行版本，书信版多出了两行，对凝固的烛泪有更细致的描绘：“我细看它，不但耗尽了油，/而且残留的泪挂在两旁：/（那是一滴又一滴的晶体，/重重叠叠，好似花簇一样。）/这时我才想起，原来一夜间，/有许多阵风都要它抵挡。/于是我感激地把它拿开，/默念这可敬的小小坟场。”32

后来的版本删去这两行，整体感觉会更凝练，但一阵夜风摧残之后，“重重叠叠”花簇一般的烛泪，增添了自我形象的结构性和层次感。段从学认为这首诗叙述了一个“诗人如何发现了被遮蔽的日常经验之真实性的故事”：停电之后，“继续工作”的诗人没有看见蜡烛，只是在次日的阳光下，蜡烛才进入诗人的视线，“这种发现，反过来照亮了诗人的生活世界，让诗人又一次真切地看见了普通的日常生活细节包含着的完整的世界”33。对于诗人陷入其中、不能挣脱的现代性困境而言，这一“发现”构成了突破，“日常细节”包含了更完整的生活世界。这一讨论相当紧要，可以补充的是，这个完整的生活世界不只是日常性的，诗人默念的“小小坟场”是持续工作的现场。抵挡一夜阵风的“自我”，层层叠叠，不再是抽象的“受难者”或“孤独者”，也并非取消了紧张，而是以“继续工作”的方式深深地、多层次地嵌入生活和历史之中，以微弱的光热照亮周边。可以想象一下，这小小烛台伫立在“幻想底尽头”，其实内置了“智慧之树”的形象。

如果只是表彰穆旦晚年写作的价值，这样的讨论意义当然有限。因过早离世以及所处位置、环境的限制，穆旦的写作并没有与后来新诗潮的兴起发生关联，这批晚期之作的意义，多年之后才得到阐发。然而，拓开视野的话，将他晚年的写作与同时代其他诗人的努力放在一起讨论，在1976—1977年这个特定的时刻，在历史迎来转机之际，这批晚期之作是否具有文学的可能性、精神的可能性，抑或为检讨当代诗歌的精神“起源”提供参照，是一个特别值得探讨的问题。这需要更广泛、深入的阅读，甚至需要将与穆旦同代的“九叶诗人”“七月诗人”，抑或后来所谓“归来的诗人”们，以及更年轻的“朦胧诗”一代，都纳入讨论的视野之中。由于个人的积累不够，加之篇幅有限，下面暂且以两首北岛的诗作为例，尝试作一点初步的讨论。

穆旦和北岛不是同一代人，年龄相差很大，在社会位置、时代感受及自我认知等方面也相当迥异。当穆旦“走到幻想底尽头”，面对生命的终局，试图用写作来总结一生，北岛及周边的友人们正蓄势待发，介入历史进程的文学实践即将全面展开。但在1976—1977年这一特定时刻，两代诗人的写作确实具有可以参照的“同时代性”：经历了人生的诸多磨难，感知到历史的严酷和无常，穆旦声称“走到了幻想底尽头”，拒绝将生命价值寄托于各种自洽的观念结构之中；岳重、北岛、芒克、多多等人的写作，同样深嵌于历史的变动结构，同样与现实的欺瞒保持一种激烈的对峙性、否定性，因文革后期过度拉高的理想主义受挫后产生的怀疑主义，构成了这一代青年诗人的精神底色34。1976年政治局势的变化，让晚年的穆旦意识到可能的“转机”，燃起新的工作热情；同一时期的北岛们，更是明确意识到“历史终于给了我们机会”，自觉调整写作的姿态，参与构造新现实的行动中来。换言之，两代诗人的“否定”姿态之中，都包含了某种新的肯定性。还有一点颇有意味：北岛最初的新诗写作，或许受到食指的影响，依旧延续上一个时代的诗风，如诗形整饬、富于韵律感，采用“先抑后扬”的抒情模式。1972年前后，与芒克、根子、多多等周边友人彼此激励，北岛也有了新的觉悟，逐渐转向一种更具怀疑气质、更为冷峻的现代诗风。如果将这种转变理解为一种由“熟”趋“新”，甚或“转俗成真”，恰好也可与晚年穆旦由“新”趋“熟”、“回真向俗”的尝试构成逆向的对照。

四、从《回答》到《雨中纪事》

《回答》无疑是这一时期北岛最为重要的作品，“从始于1972 年的创作，到1979年在《诗刊》的发表，一共经历了六个版本、前后两首诗（《告诉你吧，世界》和《回答》）的演变”。对此版本流变中诗人主体姿态、修辞方式及与外部世界关系的调整，已有研究者进行过非常细致、深入的梳理，揭示出“从聚焦‘此刻’的行动诗学到面向‘未来’的历史诗学”的转变轨迹35。其中，“我—不—相—信”四个字，最为醒目、最为读者所熟悉。这个决断是整体性的，“我”似乎同样“走到幻想底尽头”，“我不相信”扩展为对世界诸般表象、诸多给定表述的否定。

1972年的《告诉你吧，世界》初稿，收束于一个怀揣利刃的街头少年形象：“我憎恶卑鄙，也不稀罕高尚/疯狂既然不容沉静/我会说：我不想杀人/请记住：但我有刀柄。”后来的《回答》删去了这个结尾，增加了结尾的两节八句，将“我有刀柄”的“此刻”，替换为高度象征化、总体化的空间与时间结构，尤其结尾一节：“新的转机和闪闪星斗，/正在缀满没有遮拦的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未来人们凝视的眼睛。”以崭新的视觉想象，在过去（传统）、现在（此刻）和未来（“新的转机”）之间，构造了一种向未来敞开的历史意识，由此完成了从“我不相信”到“相信未来”的转换。这种“否定”与“肯定”的交织、 “我不相信”与“相信未来”的衔接，同样体现在由北岛主撰《今天》发刊词中，构成了朦胧诗一代非常核心的时间意识和历史意识，让“今天”或“此刻”有了一种“既能截断过去有问题的历史，又能开启好的民族运命”的责任、理解意识36，一种在现实中拓开文学实践空间的行动性。

那个手握刀柄、站立街头的少年形象，消失于《回答》，后来的版本提供了另一种“我”的形象：“我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影。/为了在审判之前，/宣读那些被判决的声音。”“只带着纸、绳索和身影”，是否可以这样理解：外部世界带给我的只是束缚、伤害（“绳索”），并不提供正面的支持，“我”可以依赖的东西很少，只有写作（“纸”）和怀疑的自我意识（“身影”）。这样一个独自面对广大世界，承担历史的不义审判又审判历史的理性自我，是北岛早期诗歌中非常稳固一种主体造型。正因为孤身一人，无所依傍，广大的时空才得以在面前展开。1972年《告诉你吧，世界》中怀揣利刃的少年，因匕首在握，有一种特别的“具身感”，我的怀疑和愤怒被锚定于街头。在后来的版本流变中，随着二元对抗以及总体象征的强化，“此时、此地”的感觉实际被抽空了，被更宏阔的时空感觉和历史意识取代，孤零零的自我也就呈现于这样总体的象征结构中。

这个孤零零的自我如何展开行动？或者说，天空中“新的转机”如何出现？在诗中依靠两个动作完成：首先“我—不—相—信”，通过否定完成过往历史的清场，在“决堤”的海洋和“上升”的陆地之间，打开宏阔的人类文明空间；其次，是朝向未来的“凝望”，经此一望，在“没有遮拦的天空”，新的“转机”接续“五千年”的传统和未来人们的眼睛，自然会闪现。两个动作之间的内在逻辑是：只要依靠理性否定过去，把握历史给予的“机会”，转机就会到来。“我”除了否定的自觉、担当风险的勇气、凝望的决断，似乎并不需要其他更具体的努力，这恰好契合了“只带着纸、绳索和身影”的自我想象。

作为某种“起源性”的精神结构，“我不相信”与“相信未来”、怀疑主义和理想主义相互交织、渗透，构成了北岛们写作复杂的内在张力，这样的张力能否持续存在，带来彼此的支撑和深化，是一个特别需要检讨的问题。在空阔的世界上，在过去与未来之间的衔接点上，上述两种态度似乎都有很强的观念性和整体性：“我不相信”指向现存的一切，以致这样的“怀疑”可能过于笼统，失去特别的针对性；“重新抬起眼睛”眺望未来的姿态，则更多依赖于“历史终于给了我们机会”的时代感知。正是有了这样的时代感知，北岛等才能自觉将自身写作和实践，“对表”于1976—1978年之间重大的历史事件37，带着充沛的文学和思想能量，加入到新时期历史空间的构造中。然而，在敏锐呼应历史时势、将“今天”转化为一个突破历史连续性的Moment的同时，这是否也意味着，这一代青年诗人会较为顺畅地接纳或反对时代给定的思想潮流，并依托这样的时势确立自身的位置和方向，反而失却了更为迫切地认识“今天”、检讨“今天”并从中转化出可能支援的意识？在检讨杨炼1980年代初写作时，贺照田指出诗人有关 “过去—现在—未来”的乐观理解，在热烈呼应《今天》发刊词的同时，也收窄了发刊词所赋予“现在”的能动性、主体性内涵，因为：

而显然在这样的观念理解感觉里，作者之关心中国“现在”和中国“未来”，重点便当然变成用写“过去”激动人们的变革之心，同时勾勒“未来”的美好加强人们的变革之心，而如此，作者观念上所着重的“现在”，当然本身也就在很大程度上仅仅成为从“过去”通向“未来”的通道，而不需要特别去对之作审视、把握。38

重视“今天”的同时又收窄了对“今天”的理解，这个问题并非孤立，只表现于杨炼早期的诗文中，在更深长的视野中观察，也可能潜存于“朦胧诗”乃至“后朦胧诗”共通的精神结构中。反观穆旦晚年的写作，在历史发生变动的时刻，他也意识到“转机”的存在，态度无疑更为审慎，也缺乏展开行动的实际空间。更重要的是，对他而言，这“转机”并不完全来自外部，不是依靠“我不相信”或“相信未来”就能达成。即便“幻想底尽头”不是一片幻灭的荒原，也有新的生机和温热涌流，但这不意味“幻想旅程”就可再次匆忙重启。历史的“转机”如果存在，那也在相当程度上，要发生于自我的内部，基于当下“韧”的生活与工作：“有一份光、发一份热，不必等待炬火。”

借由上面的比较和讨论，或许能进一步窥见北岛后来诗风变化的踪迹：当现实的发展并不完全吻合于朝向未来“凝视”，“相信未来”的理想主义很容易消解，作为精神底色的“我不相信”又较为笼统，不一定能有效应对1980年代更为复杂的现实和人心状况，也会逐渐失去针对性及与同时代人的共鸣。当然，随着写作的持续深入、对世界诗歌更广泛的阅读，从1970年代后期到1980年代，北岛的写作技艺是在不断精进中39。可能也正是因更多依赖对世界诗歌的阅读和吸纳，怀疑主义的精神能量，也很容易被一些现代主义文学的常态观念所吸纳，如“我不相信”姿态，后来会被看似更为本质的“古老的敌意”取代。“因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意”，是里尔克《安魂曲》中的名句，北岛后来十分重视这个说法，曾借此阐发对于现代诗歌位置、命运的理解40。

另外，北岛的诗歌并不缺乏丰富的自然感性和生活细节，如1979年写给恋人邵飞的《雨夜》，将雨夜的灯光、潮湿、花的芳香、滚烫的呼吸以及欢乐、辛酸，共同“揉进”动荡不安的时代感受中，就是一首当代抒情诗的精品。然而，对于生活、情感和自然的丰富感知，在北岛这里又似乎没有形成特别重要的内在支撑，一旦涉及自我和现实的对峙，或者在最有行动力的时刻，“只带着纸、绳索和身影”的自我，往往会以决绝的姿态，倾向于甩脱“一切多余的东西”，以更加的无所依傍来显示自己的英雄气概，如《走向冬天》中所称：

把钥匙留下

走过鬼影幢幢的大厦

把梦魇留下

留下一切多余的东西

我们不欠什么

甚至卖掉衣服，鞋/把最后一份口粮

把叮当作响的小钱

留下。

从孤零零“只带着纸、绳索和身影”，到赤条条把“多余的一切”留下，这需要不断决断的勇气，可依据这样的决断，在“走向冬天”、走向“未来”的途中，这样孤零零或赤条条的“我”，究竟能走得多远，走到哪里，能否走出观念化的感觉构造，也是可以进一步观察的。在课堂上，我常将穆旦《冬》（之一）与北岛《雨中纪事》进行比较：

醒来，临街的窗户

保存着玻璃

那完整而宁静的痛苦/雨中渐渐透明的

早晨，阅读着我的皱纹

书打开在桌上

瑟瑟作响，好像/火中发出的声音

好像折扇般的翅膀

华美地展开，在深渊上空

火焰与鸟同在

……

1980年代之后，北岛自己也开始“pass北岛”，逐渐疏远早期对抗性的意识形态主题，更多偏向私人化的内心感受，现代主义诗风也愈发浓郁。这首《雨中纪事》大致写于1980年代初期41：雨夜过后，一个人坐在窗前发呆，在孤独中沉思生命的存在。开头的几行还是贴着经验来展开，将窗玻璃转喻为一片“完整而宁静的痛苦”，随着世界在雨中逐渐透明，向外凝视的视角随之倒转，“早晨”透过玻璃反向“阅读着我的皱纹”，这样的写法十分真切，具有一种惊警的揭示力。但随着书页的打开，后面的诗行飘浮了起来，在一个超现实的亦是更为抽象的空间中展开：

在大地上画上果实的人

注定要忍受饥饿/栖身于朋友中的人

注定要孤独

树根裸露在生与死之外

雨水冲刷的

是泥土，是草

是哀怨的声音

最后这一段，与里尔克的《秋日》有明显的互文关系，无论有意还是无意，北岛好像是在向现代主义诗歌的传统致意。42这首诗风格沉静，蕴含了内在的启示性，还有一点超现实的神秘感，符合某种对于现代诗歌“高级感”的期待。它写于80年代初，似乎已开启了北岛“去国”之后的写作模式，如“不关注地域色彩”“对外界物性的虚化和对词的通约化”“室内感、空白、内化”等。431990年，宇文所安在那篇引发持续争议的北岛英译诗集评论《全球性影响的焦虑：什么是世界诗歌？》中，也提到了这首《雨中纪事》，认为作为像云一样飘浮的“世界诗歌”的样本，这样的诗歌便于翻译给西方读者：

书打开在桌上

瑟瑟作响，好像

火中发出的声音

好像折扇般的翅膀

华美地展开，在深渊上空

火焰与鸟同在

the book lying open on the table

makes a rustling noise, like

the sound of a fire

or fan-like wings

gorgeously opening, flame and bird together

in the space above the abyss

这样的诗句华美、深邃，“在瞬间之内变幻莫测，至为繁复优美”，由于脱离具体时空的羁绊，保持了一种可以翻译的飘浮性，确实也会“渐渐稀释，仅仅成为淡漠的云气”，以致“没有历史，也不能留下可以构成历史的痕迹”44。

《雨中纪事》算不上北岛最好的作品，不能代表诗人的写作水准，可作为一首挣脱此时、此刻的标准的现代诗，却刚好可以和穆旦的《冬》（之一）形成对照。实际上，两首诗的空间感觉十分相似：封闭的室内，一个人坐在窗边，面对窗外的世界。《雨中纪事》中与世界相互“阅读”的自我，一开始有某种经验的实感，但在意象的不断滑动中，又如“云”一样逐渐稀薄，飘浮开去，被回收于“人注定要孤独”的普泛理解中。《冬》（之一）中的自我，同样封闭于室内，而且还封闭于“熟”的意象和声音系统之中，但“hard and clear”的生命启悟，又构成强劲的对冲，“熟”与“新”、“俗”与“真”的张力，也让这个自我无法轻易抽离，反而深嵌于此时、此地的工作和生活。在“迭句”的变化腾挪中，我们能读到一个坚韧工作、诚挚生活的人的形象，甚至能感觉到室内寒冷的空气、黄昏光线的推移，体会到他内心的激越和苍茫。这样说来，读起来感觉更先锋的《雨中纪事》，反倒有些陈旧了，当“hard and clear”的经验经过语言转换而虚化，剩下也可能只是“模糊不清的现代主义诗意”。

作上述的比较，并非是要贬抑北岛的写作。无论在1970年代，还是1980年代之后，北岛的巨大成就和影响都不容置疑，其诗风的转变也有内在脉络，与现实处境、时代感觉和不断扩展的文学视野都有紧密的关联。《雨中纪事》这首短诗不能代表他的成就，更不能代表当代诗的主要形态。以穆旦晚年的写作为参照，意图是将当代先锋诗歌“起源性”的精神结构相对化、问题化。正如前面提到的，从“我不相信”到与生活保持“古老的敌意”，北岛的模式容易pass，但“异端”或“受难”的自我形象、以写作（笔）来对峙历史和生活整体的写作者形象，却根深蒂固留在当代诗的观念和感受结构中。由此强化、固化的反思性主体，往往尖锐有余，内在的心力和现实感却可能相对稀薄，这还是显在的问题。更为隐在的限制是，在“我不相信”和“相信未来”交织而成的历史意识和时间感觉中，孤零零或赤条条的自我，会倾向于较快接受时代主导的或与之简单对立的感受方式，缺乏迫切认知、把握当下现实并从中开掘蕴蓄活力的意识和能力。在此感受结构和观念结构的潜在支配下，特别反对“政治—知识”规约的当代诗歌，推崇以直观感受和想象力的当代诗歌，在时势和潮流的变动中，反而常常容易被“高深”的诗学和理论话语吸纳，反而常常不能突破有关现代社会和现代人的一般性认识，如人在社会体制中难免压抑和伤害，孤独是人的存在本质等，这可能是一个不太容易被察觉的状况。

即如《雨中纪事》从早上的孤独写起，这样的实感并非不真切，对于读者而言，确实也是需要深沉体悟的经验。然而，借助现代诗的技巧和西方文学的阅读经验，将孤独过快提升至现代生存处境的一般认知，孤独的“实感”反倒被稀释了，与孤独对峙、对话并有所转化的契机，也会遗失在这样的升华中。1990年代以后的当代诗歌，自觉纠正这样飘浮的国际语风，强调用本地叙事来增添细节，用反讽来打破自我的幻觉，用稠密美学来包装“实感”，但是否真的突破了对现代生存处境的固化理解，大概也是可以讨论的。由此说来，《雨中纪事》是一个孤立的个案，却又是一个代表性的个案。作为参照，穆旦晚年的写作并未因“走到幻想底尽头”就放弃此时、此地的可能，在不必等待“炬火”的领悟中，将历史的转机内化为内在的持续工作，重构了坚韧、层叠又舒展的主体形象。这样的努力十分有限，可正如《停电之后》中经受一夜阵风的烛火，“有一份热、发一份光”，给读者带来长久抚慰、启示的同时，也能于暗夜中照亮一点过往踪迹，帮助我们重新检讨当代诗歌内在的精神结构。

[本文系国家社科重大项目“现代汉诗的整体性研究”（项目编号：20&ZD284）的阶段性成果]

注释：

1 对于穆旦晚年写作的编年问题，易彬有非常细致的讨论，他认为自杜运燮编选的《穆旦诗选》1986年由人民文学出版社出版以来，《智慧之歌》始终被编排在1976年诗歌之首，无外两个原因：“其一，它确是穆旦1976年的开篇之作，其二，作品的整理者愿意将其视为穆旦1976年诗歌的开端之作。”参见易彬《幻想底尽头：穆旦传》，上海文艺出版社2025年版，第622页。

2 6 8 13 14 16 17 19 25穆旦：《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2006年版，第162、306、211、183—184、145、146、180、147、101页。

3 7 10 11 12 18 20 30易彬：《幻想底尽头：穆旦传》，上海文艺出版社2025年版，第624、529、555—556、556、627—628、599—600、647—649、332页。

4 澎湃新闻特约记者钱冠宇对易彬的专访，参见微信公众号“澎湃翻书党”2025年4月18日，https://mp.weixin.qq.com/s/e3-jV3Rts9C_1n9TPkEVug。

5 分析1940—1950年代之交穆旦的选择时，易彬就将“出走”和“归来”相对照，强调二者的“不可割裂”：有了“归来”，诗人的“出走”也就并非是弃国而去，而是基于对民族国家的强烈关切；有了“出走”，“归来”也便有了在个体生命实现的意味，即如好友巫宁坤所说：“投身于一个崭新的世界里，去过一种富有意义的生活。”参见易彬《幻想底尽头：穆旦传》，上海文艺出版社2025年版，第356—360页。

9 在1976年4月所作《演出》表达了这样的感受：“慷慨陈词，愤怒，赞美和欢笑/是暗处的眼睛早期待的表演，/只看按照这出戏的人物表，/演员如何配置精彩的情感。……却不知背弃了多少黄金的心/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣/而是热烈鼓掌下的无动于衷。”

15针对穆旦书信中的这段话，蓝棣之曾有细致的解读，认为穆旦所说的“有时觉得抽象而枯燥”，对应的是他诗歌三种类型中的一种：以理念为出发点通过想象来塑造感觉，这种写法能体现现代诗的新颖和自由，可如果不能很好结合于有血有肉的感觉，也难免抽象。参见蓝棣之《正统的与异端的》，浙江文艺出版社1988年版，第313—316页。

21 28 29王佐良：《穆旦：由来与归宿》，《穆旦研究资料》（上），李怡 、易彬编，知识产权出版社2013年版，第292、288、283页。

22查良铮：《丘特切夫诗选·译后记》，《穆旦（查良铮）译文集》（第8卷），人民文学出版社2005年版，第167页。

23 26王宏印：《查良铮翻译研究》，商务印书馆2024年版，第39—40、125—126页。

24在1975年9月6月致郭保卫信中，穆旦写道：“不知你爱秋天和冬天不？这是我最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡、沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命作总结，那蓬勃的春夏两季使人昏头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢。”参见穆旦《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2006年版，第185页。

27如何处理发现的“惊异”与“接受”的普遍性，抑或“生”与“熟”、“真”与“俗”、“质”与“文”的关系，在新诗史上是一个结构性的问题。林庚在1930年代就认为自由体的新诗，片面追求“紧张惊警”的感觉，难免深入而偏激，陷于“狭”的趋势。他提出韵律诗或自然诗的方向，予以调和，因为有了“韵律”，就有了一个“熟”的形式，能收纳、涵容自由诗的“紧张惊警”，使之变得“从容自然”，具有更为宽广的文化感染力和精神塑造力。穆旦晚年“回真向俗”的尝试，或可放在这个问题脉络中理解。

31有关穆旦精神结构与现代性困境之关系的深入讨论，参见段从学《穆旦的精神结构与现代性问题》，人民出版社2014年版。

32易彬：《穆旦诗编年汇校》，北京大学出版社2019年版，第346页。

33段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，人民出版社2014年版，第182页。

34贺照田近年来有关“七八十年代青年诗潮几个未得到充分正视与讨论的问题”的系列讲座，对于1970—1980年代青年诗潮中“理想主义”与“怀疑主义”的交织变奏，有非常深入的分析。该系列讲座共四讲，前三讲的讲稿经整理已陆续发表，包括：《作为问题的八十年代史诗热中的抒情理解与时间理解 ——以海子、杨炼、江河为聚焦讨论中心》（《文艺争鸣》2024年第11期）《青年诗歌理想主义的重建与新诗潮的确立与发展——以〈今天〉发刊词和20世纪70年代末80年代初北岛、江河、顾城、杨炼的有关写作与认识为分析中心》（《文艺争鸣》2025年第3期）《历史的挫折与20 世纪70年代青年诗潮中的怀疑主义——以岳重20世纪70年代写作为分析重点》（《文艺争鸣》2026年第2期）。

35陈昶：《〈回答〉的版本问题与20世纪70年代北岛的诗学转向》，《文艺争鸣》2023年第2期。

36 38贺照田：《青年诗歌理想主义的重建与新诗潮的确立与发展 ——以〈今天〉发刊词和20世纪70年代末80年代初北岛、江河、顾城、杨炼的有关写作与认识为分析中心》，《文艺争鸣》2025年第3期。

37《回答》在《今天》发表时，将写作时间标为“一九七六年四月”，表示其为“四五运动”的产物；《今天》创刊号印出之时，恰好是十一届三中全会闭幕之日，发刊词发表本相较手稿本，将首句“埋在地下和内心深处的作品”，修改为“埋藏在心中十年之久的歌”，且进一步强化“四五运动”作为新时代开始的起点意义。参见李建立《创造现实的文学行动——〈今天〉（1978—1980）发刊词解读》，《文艺争鸣》2020年第12期。

39有关北岛去国前的诗歌创作与外国诗人（波德莱尔、洛尔迦、特朗斯特罗姆等）的关系，亚思明有细致的梳理，参见亚思明《大海深处放飞的翅膀：北岛与〈今天〉的文学流变》第四章第二节《诗意栖居的中间地带：北岛去国前创作与翻译文学关系探析》，秀威资讯科技股份有限公司2020年版。

40 2011年7月20日，北岛在“香港书展”发表演讲，从“作家和他所处的时代的紧张关系”“作家和母语之间的紧张关系”“作家与自身的紧张关系”三个方面，阐发他对“古老的敌意”的理解。参见北岛《古老的敌意》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第153—160页。

41广州新世纪出版社1986年出版的《北岛诗选》，是由北岛按时间顺序编选的，1972至1978年间的创作纳入第1辑，1979至1982年间的创作纳入第2辑；《雨中纪事》收入第2辑，排在倒数第二的位置。参见亚思明《大海深处放飞的翅膀：北岛与〈今天〉的文学流变》，第146页注释8中的说明，秀威资讯科技股份有限公司2020年版。

42北岛曾回忆1970年代初，他从《世界文学》上初次读到冯至所译里尔克的诗，其中包括《秋日》。“说实话，他并没有像洛尔迦那样让我激动，我们擦肩而过。人到中年重读里尔克，才终有所悟。”参见北岛《时间的玫瑰》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第119页。

43张枣：《当天上掉下来一个锁匠》，《张枣随笔选》，颜炼军编选，人民文学出版社2012年版，第42—43页。

44[美]宇文所安：《什么是世界诗歌？》，洪越译，田晓菲校，《新诗评论》2006年第1辑。

[作者单位：北京大学中文系]