於可训小说的故事叙事艺术与“原小说”样态
资深学者於可训集中创作小说已近十年，出版了《乡野传奇集》《才女夏娲》《鱼庐记》《祝先生的爱情》《渔人故事集》五本小说集。早在关于《鱼庐记》的创作谈中，於可训就表示：“我不想做历史的书记，我只想做一个说故事的人。我只挑那些故事性强的人和事，或者说，是带有传奇性的人和事，说给读者听。”[1]在《渔人故事集•自序》中，作者更是直接将选入的小说冠以“故事”之名，对故事的来源与类别进行划分、予以解释，并表示“就是说些与渔人和鱼有关的故事，给诸位逗逗乐子，解解闷儿”[2]。作者对“为什么说故事”“谁来说故事”“说什么故事”等故事元素的反复强调，可以看作是作者对“故事化”创作观念的宣示。需进一步探究的是，作者的“故事化”创作观念在其小说创作中如何呈现出来？又呈现为何种样态？
一、破碎的“历史”故事
作为一个“说故事的人”，於可训充分展现出“回溯整个人生的禀赋”[3]。他或是讲述自己经历的人生故事，或是转述道听途说的故事，或是在亲历、见闻的基础上虚构故事，以此来“铺陈他的整个生命”，“叙述他的一生”。[4]与现代小说按时间顺序系统结构个人史的方式有所不同，於可训的个人史存在于不同的故事碎片中。
於可训小说对于“我”出生何时、赋予何名的介绍简洁模糊，重要的是对“我”的生活情状的描绘。关于“我”童（少）年时代湖乡生活经历的讲述，涉及求学、玩耍等故事，主要散见于“乡村教师列传”“乡人传”和《元贞》《决堤》《金鲤》等纪实性篇章中。以童（少）年时期的生活经验为基础，说故事的人（“我”）还进行了或虚或实的想象性叙述，虚者有“关于《少年行》《男孩胜利漂流记》和《鱼得水变身记》之类的传奇和童话”[5]，实者如《鱼庐记》《龟话》等关涉现实与历史的小说。相比而言，“我”青年时代的工人生活经历略显乏善可陈，与此经历相关的仅有《特务吴雄》《无题》等少数几篇。《三十功名》作为记录作者青年、中年时代人生转折的过渡性纪实作品，开启了与“我”中年时代的大学治学经历相关的故事叙述，譬如《才女夏娲》《我的朋友胡知之》《祝先生的爱情》《常教授的韵事》等。此外，作者近些年的部分海外生活见闻也被摄入笔端，与此相关的有《移民监》《太阳鱼》等。将以上的人生故事碎片连缀在一起，即可粗略呈现作者较为完整的个人史。掩卷而思，我们仿佛看见一个摸鱼抓虾的懵懂少年，一个抡大锤、举信号灯的莽撞青年，一个熬灯奋战、困于生存的中年“青椒”，一个旅居海外、闲坐钓鱼的悠闲老者，一路走来。而“我”的个人史正如作者在小说《三十功名》的题记中所说，“这不是某些个人的经历，而是一代人的历史”[6]，至少可以说是出生于农村的一代知识分子的历史或人生缩影。
在粗略的个人史构造背后，作者又为我们拼凑出家族史和社会史。关于家族史的讲述，作者没有将其呈现为拥有单一完整故事结构的现代家族小说形态，而是取法于纪传体史书的写法，以列传的形式予以呈现。具体讲述时，作者力求客观公正，“不虚美，不隐恶”，在《博士外公传》《吴先生列传》《小吴先生列传》《私奔记》《伤心三姨传》等篇中描绘出生动活泼的吴家众生相：风流浪漫的外公、聪慧贤淑的母亲、怀才不遇的堂舅、与人私奔的二姨、遇人不淑的三姨……这种取法于《史记》的纪传体式书写，看似聚焦于单独的个体，实则是用碎片补缀出“我”的家族谱系（尤其是母系家族谱系），还原出吴家的原生家庭面相。不仅通过互见法的叙述策略为“我”的个人史叙事增添了生活的质感，也在对家族血脉的溯源中拓宽了个人史的叙事空间，增加了历史的纵深感与厚重度。
对于社会史的讲述，作者避免了“正面强攻”式叙写，而是选择将重大社会历史事件置于幕后作为故事背景，与个人史、家族史的讲述相互交织。系统来看，《鱼庐记》算是最具历史性、社会化的一篇，它以鱼庐为载体，讲述了“从辛亥革命到改革开放再到当下的一个多世纪的变化”，但“小说不写这个变化的历史，而写一个人的古怪念头，怎么经历了历史的演变”。[7]故事从想生的太爷爷挖鱼庐倡导公私兼顾的大同天下观说起，讲述了想生一家四代围绕鱼庐管理所发生的情爱纠葛与命运发展，有声有色地绘就了想生的个人史与家族史，揭示了蕴藏在“情史”之中的社会变化史（倡导公私兼顾——由私到公——由公到私——回归公私兼顾）。如果说《鱼庐记》中关于社会史的揭示是作者理性提纯后的产物，存在概念化、理念化痕迹；於可训的其他小说对社会运动和历史事件的讲述则多是具体事实的铺排、身体经验的呈现，绝少阐释成分，如“乡村教师列传”系列“乡人传”系列对1950—1960年代的取缔封建迷信、抗美援朝、宣传婚姻法、扫盲教育、大修水利工程、推广普通话、洪灾、农业合作化、“大跃进”、“放卫星”、大炼钢铁、赛诗会、“反右反修”、三年困难时期等社会运动或历史事件的零星记载。又如《三十功名》对1977年恢复高考事件的讲述。它们与历史教科书中关于历史的“机械化”表达不同，皆源于真实可感的肉身记忆，呈现出民俗野趣的一面。此外，当下的新农村建设、送戏下乡、文旅开发等事件也在《精古》《生人》《腊戏》等小说中有所反映，只不过作者点到为止，旁逸斜出，别有用意。所谓“事实比观点更有力量”，於可训应该是深谙讲故事艺术的奥妙，在讲述时尽量避免诠释。“他能极其准确地讲述最玄怪、最神奇的事端，但不把事件心理上的因果联系强加于读者。作品由读者以自己的方式见仁见智。”[8]这也并非说作者没有立场或缺乏判断能力，在对于类似梅先生的“馋”和熊先生的“迂”此等故事的讲述背后，不难看出其对历史与现实的思考与批判。
於可训小说创作中历史意识的凸显，或许受其学术研究思维的影响。於可训在访谈中坦承，“我这个人本来就是一个有‘历史癖’的人，好读史书，好关心过去的事情，想问题也好瞻前顾后、前挂后连”[9]。同时，他也深知历史是不能还原与复制的，“我虽然经历了一个较为完整的历史年代，但一旦捡拾这个年代的经历，却发现，我在这个年代所经历过的那些事，在我的记忆中，却没有一件是完整的，都是一些支离破碎的断简残篇，包括对一些人的印象，也是如此”[10]。因而，“历史”在其小说中的呈现是散乱、碎片化的。对此，作者明确表示，“我却偏爱一种碎片式的写法，即把若干记忆的碎片，用不同的方式连缀在一起，看上去是一个整体，实际上却是由这些记忆的碎片拼接或镶嵌而成，就像一幅拼图或马赛克，那些图案和人物，包括可能讲述的故事，都不是整体地制作完成的，而是一些碎片的组合。我这样写的用心，十分明显，是想为我的这些记忆的碎片，寻找一种保鲜的方法”[11]。於可训以其如椽之笔，对历史予以建构、解构、重构，为我们呈现出一个纷繁复杂的历史世界。不论是对个人化历史的勾勒，还是对历史个人化的叙述，於可训总能潇洒自如地穿行于历史与故事之间，在个人史与社会史的交织讲述中，为我们呈现混乱无序而又生机勃发的生活情状与生命状态，勾画出一幅幅逼真的人类画像和生动的时代画卷。
二、混杂的故事视角
於可训小说对“历史”故事的呈现背后，大多隐现着一位说故事的人。说故事的人，或类同于传统全知型的说书人角色，是像“神”一般的存在，无所不知。说故事的人“我”多是讲述关于“他”的故事，史实不够，想象来凑，叙述极为灵活。“我”可以随意编造关于鞠保的故事（《地老天荒》），也可以虚构想生一家四五代人管理鱼庐的故事（《鱼庐记》），还可以根据需要顺势安排情节的走向和人物的结局（《护工老陈》），等等。但是，“一个讲故事的人，哪怕是事件的亲历者，都不可能对任何事件做出全方位的观察和描述，个体的人的时空存在总是有限的。以有限的肉身和感知来描述和传达不受限制的时空经验，这种全知型的叙事就是虚假的”[12]。於可训的小说在运用说书人“神”化的全知叙述视角之外，还引入了“人”化的限知叙述视角。这一“人”化视角，或是在小说开篇和结尾闪现，提醒读者说故事的人“我”的存在，《男孩胜利漂流记》在开篇小记中以“余”“吾”第一人称的称谓来提醒说故事的人“我”的存在，《国旗》则在最后一段暴露说故事的人“我”的存在，《移民监》则有意在小说开头和结尾提及坐在苹果园长椅上的“我们”；或是直接暴露“人”化视角的叙述盲区，如《精古》中对精古的介绍“姓氏名谁不晓得，何方人氏不晓得，因何而来也不晓得”[13]，《书场春秋》以“老赵时年五十一岁，后不知所终”[14]结尾，《鞠保》更是对《地老天荒》中关于鞠保故事的真实性予以了解构，“我在小说里写过鞠保，名字是真的，故事是我编的”[15]。而小说中留有说故事痕迹的标志性话头“说话间”“三十多年以后”“这是后话，按下不表”等语词，也可以认为是对说故事人视角受限的暴露，暗示了说故事人对“三十多年”的历史和“后话”所知甚少。
另一类说故事的人兼具说书人和小说人物的双重身份，“我”身上“既有‘说书人’的影子，同时又有‘叙事者’的痕迹，全知视角与限制性视角混杂其中”[16]。说书人“我”讲述“我”参与或与“我”相关的故事，故事主角仍以第三人称出现，但说故事的人“我”始终与之相伴而行。这大体表现为在类似于说书人全知型（零聚焦）视角的囊括下，隐现介入者的内聚焦视角，小说人物“我”的叙事功能部分受限。“乡村教师列传”系列、“乡人传”系列、《元贞》《祝先生的爱情》《我的朋友胡知之》等小说多属此类。譬如《梅先生列传》是以梅先生为传主讲述的故事，说故事的人“我”等同于篇末的“临街楼主”，不仅对梅先生的情况有系统了解，而且对特殊时期的历史有深刻认知，因而能够对梅先生做出较为公允的评价。在关于梅先生的故事之中始终伴随着小说人物“我”的身影，在镇小读书时的“我”跟着梅先生混吃面条、偷吃包菜，但“我”对梅先生的认识是受限的，“我感到奇怪，当着那么多人的面，又不敢多问”，“从后山回来，我才知道”。[17]在县中读书时的“我”“跟梅先生没有多少来往，也不知道他的情况”[18]。在地区高中读书时的“我”常在报纸上看到梅先生画的画，但对梅先生的了解也仅限于此。在“我”离开家乡二十多年以后，“我”在省文联的一次会上碰到了梅先生，后又应邀去看了他的个人画展，但对于梅先生的其他事也知之甚少。小说人物“我”历时化为身处不同时空的“我”，不同年龄阶段的“我”对人与社会的认知也会有所差异，不可避免地会出现叙述受限的情况。这不仅使故事的讲述显得客观真实，也在小说中制造了叙述空白，使得小说意蕴深远。说故事的人“我”的全知型讲述与小说人物“我”的限知型叙述形成反差、构成张力，让故事呈现出芜杂的原生态面相。
系统阅读於可训小说可以发现，不论是全知型说故事人讲述的故事还是限知型叙述者叙述的史实，大多隐含着一个“少年”的视角。《元贞》讲述了两个少年（“我”和元贞）捕虾抓鸭的故事片段。对于天地来说，我和元贞是被看者、被说者，“天地间就跳出一团光亮，照着两个早起的少年”[19]，不带任何情感色彩。对于成年人“我妈”和少年“我”来说，少年元贞是被看者、被说者，且表露出不同的情感倾向。“元贞走后，妈说，比他妈还精。我说，妈，别怪他，他家人口多。”[20]妈因为我在抓鸭、分鸭过程中吃了亏，从利益层面的考量出发对元贞进行了略带否定性的评价；而不谙世事、尚无利益观念的“我”对元贞则充满了理解之同情。其他如《决堤》《金鲤》《男孩胜利漂流记》《少年行》、“乡村教师列传”系列“乡人传”系列等篇中也都有一个隐含的少年视角。但於可训小说“所采取的非成人视角叙事策略里面，我们常常看到和听到两种不同的视角和声音：儿童叙述者的声音和成人的隐含作者偶尔安排的成年人的视角和声音——两种视角和声音的穿插交错甚至是水乳交融，共同构成了小说文本的复调叙事”[21]。讲故事的老者“我”与回溯式叙述中少年时代的“我”同时存在，少年的纯真、感性与老者的睿智、理性裹挟在一起，不仅使故事的讲述显得客观真实，也让故事呈现出多重意蕴。有研究者也曾表示，於可训小说“老成的笔调中蕴含有青春的张扬气息。我总感觉於老师心中蕴积、或者说憋着一股满世界乱走的少年意气，每天都有幻想，有梦境。他的小说虽说多旧事，但跃动的是当下关怀的不羁之心。他的小说是写给有人生经验而抱有少年情怀的读者看的”[22]。
虽然於可训小说中说故事的人多是通过人类视角来观察大千世界、反映世道人心，但也有少数篇章运用动物视角呈现水族世界、反观人际社会，如《鱼得水变身记》和“三龟系列”（《龟话》《龟箴》《龟证》）。在这些小说中，作者创设的非人化或拟人化叙述者，或是鱼，或是龟。《鱼得水变身记》中的故事叙述，严格来说可分为两个叙述层次，第一个叙述层次是由作者讲述的鱼得水误闯大鱼国变身鱼自游以及鱼自游变身鱼得水毁庐破王城的故事，也即鱼得水变身记这一“超故事层”[23]；第二个叙述层次是鱼得水讲述鱼自游（鱼得水的鱼形变身）在大鱼国的所见所闻，或可概括为鱼自游大鱼国生活记这一“内故事层”[24]，这也是小说的主叙述层。主叙述层从鱼（鱼自游）的视角叙述鱼族的故事，“将人看不到的私密空间展露出来，这样的叙述方式给读者一种新鲜感，通过有限的视角达到捉住细节、再现场景的效果，给人身临其境的感受”[25]。不过这条鱼是保留有人的记忆的鱼，人的视角与鱼的视角并存于鱼自游的叙述视角之中，但即便有其他视角（作为“人”的鱼得水的视角）的侵入和越界，作为“鱼”的鱼自游终究不具备“人”的力量，最终也只能变身为人才能获得“毁庐破王城”的能力。这种叙述视角的交融混杂，使得故事既具有真实性又具有超越真实的传奇性。如果说《鱼得水变身记》是以人鱼兼备的叙述视角来叙述鱼族故事，“三龟系列”则是以龟的叙述视角来叙述鱼族和人类的故事。“三龟系列”以龟作为第一人称叙述者，既通过水下经历讲述人类无法体察的鱼族故事，也通过水上见闻插叙对人类故事的别样讲述。人龟有别，对于龟来说，人类社会是陌生的。以龟眼来认知人类社会，自然会呈现出不一样的景致，“古代的读书人求官和出家人修行，也不完全是书上写的科举入仕和终成正果，也有如书生江春那样的无奈和尴尬，如意得和尚那样‘放下’佛门的修行，而求‘心无挂碍’”[26]。而这种别样叙述或许更能直抵事件的真实内核。小说通过非人化或拟人化叙述视角的运用，拓宽了叙述时空，实现了历史和现实、人际和水族的互通互融，有助于呈现被遮蔽的社会史与文明史面相，也为读者带来了全新的阅读体验和思考视角。
总体来说，於可训小说以传统全知型的说书人口吻和现代限知型的叙述人视角讲述故事，通过人类视角和动物视角来观察社会，用成人视角和儿童视角记录生活，不仅从内容上最大程度地还原了芜杂的社会、历史面貌，也从技巧上对传统的说书人叙事形态予以承续与转化。於可训小说在内容呈现上的民间化色彩和技巧运用上的古典化倾向，使其焕发出本色的中国味道。这种本色的中国味道更多地从故事叙述的腔调上体现出来。
三、本色的故事腔调
於可训的小说《书场春秋》塑造了两个乡间说书人：猪娘嘴与老赵。猪娘嘴喜说《三国》《水浒》，讲些忠臣义士、绿林好汉故事，书场内外徒生一腔豪气。老赵喜说《西厢》《红楼》，讲些痴男怨女，红颜公子故事，低吟浅唱，余韵悠长。“一文一武，一粗一细，一个称得起婉约，一个说得上豪放。”[27]这里所谓的“婉约”和“豪放”即是对两个说书人说书腔调的概括。说书人有自己特有的说书腔调，作家也应有自己独特的叙述腔调。陈忠实正是因为寻找到属于自己的叙述之后，才创作出名篇《白鹿原》，莫言也认为“找到叙述的腔调，就像乐师演奏前的定弦一样重要，腔调找到之后，小说就是流出来的，找不到腔调，小说只能是挤出来的”[28]。某种角度来看，於可训也是有着自己“独特的腔调”的作家。只不过他的腔调不是刻意为之，而是本色流淌。“这个独特的腔调，并不仅仅指语言，而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围。”[29]
於可训的小说基本可分为乡野与都市两类题材，相应地采用了两套叙述话语体系，形成了两种故事腔调。从叙事文体来看，於可训关于乡野题材的创作，主要呈现为留有中国小说“段子时代”痕迹的笔记体小说和受唐传奇影响的传奇体小说。笔记体小说多是撷取了作者乡野记忆中的人生瞬间或生活片段，篇幅短小，形同“小品”，如《浮生杂记（六篇）》《幻乡笔记（四则）》《乡野异闻（三则）》《腊岁·元宵·猖日（短篇三则）》等篇，“类似于一种生活场景和人物情状的速写”[30]。传奇体小说多是对乡野生活和乡野之人的描绘，着重凸显故事和人物的传奇性，如《乡村教师列传（十篇）》《乡人传（九篇）》《地老天荒》《鱼庐记》和“三龟系列”等篇。於可训关于都市题材的创作虽留有传奇的痕迹，但更注重对社会日常、世道人心的反映，趋近于宋话本，或可称之为话本体小说，如《才女夏娲》《移民监》《护工老陈》《特务吴雄》等篇。它们以细腻的笔法呈现生活百态、反映世道人心、塑造人物群像，引发读者对历史与现实的思考。题材差异影响到叙述装置（文体）的差异，进而影响到叙述载体（语言）的差异。
从叙述语言来说，小说在讲述乡野传奇时多用方言、口语等乡土词汇，在讲述大学故事和工厂生活时则多用文人化、书面化的叙述语言。《元贞》开篇即言：“清早起来，元贞的一泡尿，总要送到我的窗户底下屙。这小子尿劲足，只听得窗户底下一阵乱响，不是雨打芭蕉，是雨淋乱草。”[31]且不说元贞在窗户底下屙尿，尿滴乱草之画面与意境的野俗、滑稽趣味，单从叙述语言来看，不用“清晨”而用“清早”，不是“小便”而是“屙尿”，不是“雨打芭蕉，而是雨淋乱草”，即可看到作者选择叙述语言之用心，由此也映现出於可训乡野题材小说叙述语言的第一重特征：野俗。於可训在进行创作时有意识地吸收一些方言俗语入文，如“驰鱼”“么办呢”“精古”“搞个屁”“砍鬼”“莫急嘛，听我讲噻”“寡汉条”“孤佬”“狼猪”“抖狠”“戴个么事”“歌子”等。这不仅增强了小说的地域文化色彩，也通过对语言的生活化处理使其更接地气，让语词回归自身，作为能指符号发挥其本身的音义功能。为语词的减负，又势必影响到语句的表达，自然地导引出於可训乡野题材小说叙述语言的第二重特征：节制。於可训乡野题材小说多短词短句，主要表现在人称代词的省略、标点符号的频繁使用。比如：“又摸，又问，牛皮靴硬，扎得疼吗。大元说，惯了，不疼，睡。”[32]这样零词碎句的表达看似缺乏逻辑，存在语法问题，但或许它更为切近生活语言、文学语言，更或者是古小说语言。如作者所言，“文学语言它不能够特别讲究逻辑，尤其是转折词不能多用。‘虽然、但是’不能用多。所以有些话看起来是单蹦儿，表面上看起来没有什么关系，可是内在却有紧密的逻辑联系，这个逻辑不是形式逻辑，而是生活逻辑”[33]。某种程度上来说，於可训乡野题材小说语言的多重特征是对黄梅乡村与太白湖历史和文化观念的显性呈现，直抵乡野“原文化”，有一股地道的“农民腔”。
从生活于太白湖边到行走于长江上下再到穿越太平洋，於可训的视野更为开阔，文风也变得更为阔大，反映在都市题材小说语言上可概括为：繁复。繁复美学或是体现在语句修辞上，或是体现在语言思维上。《才女夏娲》开篇连用了三个“这天早晨……看报纸”的句式引领语段，铺叙出一篇关于“垃圾桶里的旧报纸”的赋文。《移民监》首节与尾节的开头叙述几乎一样，形成了首尾呼应的闭环结构，增强了小说结构的完整性。《才女夏娲》“灵与肉”一节关于夏娲论文思路的叙述，在思维上呈现出辩证繁复的风格，“近三十年文学中的情爱描写分为四种类型，第一类是纯精神性的，不涉及肉体的接触；第二类是纯肉欲的，没有精神在场；第三类是肉体和精神分离的，肉体在此而精神在彼；第四类是肉体和精神高度一致，契合无间的”[34]。《特务吴雄》对吴雄经历的叙述，环环相扣，呈现出话语密集、逻辑严谨的特点，犹如长江之水滚滚向前。小说前半部描述吴雄一步一步被引诱定性为“苏修特务”，写了纪师傅的阴谋算计、和尚的煽风点火、王守金的有口无心、刘科长的“屈审成招”、汪师傅的顺水推舟……世事荒诞险恶尽显无遗。小说后半部没有继续写吴雄监狱生活的艰辛，而是笔锋一转，写李小菊、海海、和尚对吴雄的设法营救，写“革委会”公审大会上的言语交锋，写王守金的“偷梁换柱”，写海海父亲的暗中资助，写孙大哥、养蜂人的侠热心肠……尽显人性之善。泛而论之，这也可以认为是密集、繁复的语言思维在情节推进、人物塑造上的体现。铺排成赋、首尾呼应、环环相扣、一气呵成的繁复文风，使得於可训都市题材小说叙述（语言）呈现出第二重特征：雄深雅健。这种雄深雅健之风，与作者的学者身份不无关系，可认为带有“学者腔”。“农民腔”也好，“学者腔”也罢，实无优劣之分，只是对作为不同话语体系的客观概述。
小说叙述语言的节制、繁复之风又影响到小说的叙述节奏。於可训的乡野题材小说以时间为中轴线，选述历史生活片段，多次出现“半个世纪以后”“说话间”“多年后”“又过了好些年”等形容时间流逝之快的词语。《鱼庐记》开篇即“想生家的鱼庐已传了四五代人了”[35]。《鞠保》以4000字左右的篇幅，讲述了鞠保一家三代养狼猪的历史，从同治光绪年间说起，直至中华人民共和国成立之后。《龟话》更是将太白湖的历史追溯至唐朝李太白时期。小说叙事时间以朝、代、年计量，叙事节奏快速行进。这样处理时间的叙事策略，与自然时间日新月异加速发展这一事实相适宜，也与於可训承认历史之“变”的现代时间观念有关，“更具本质意义的是，时代越远的历史事件对于当前的影响越稀薄，因而可以略述而使叙事时间速度加快。时代越近的历史事件对于当前的影响越切身，因而应该详述而使得叙事时间速度变慢”[36]。於可训的都市题材小说所述内容多贴近于当下日常生活，因而采用了在空间变化中细描慢讲的叙述模式。叙述时间在此类小说中以日、段、时的形态呈现，叙述空间的功能得以显现。《才女夏娲》开篇对时间的表述为“这天早晨”，时间在早晨、下午、晚上等短时段中缓慢流淌，叙述空间的辗转腾挪成了叙述顺利行进的关键性因素。小说第一节的叙述场景在C大菜场，第二节的叙述场景已变换为千里之外的Q大的学术会场，后面几乎是一节更换一个场地，诸如海鲜大排档、琴心岛、煨汤馆、清莲湖、D大、李教授的办公室、A大、梦中的海德堡、鄂西山区、刘寅生的出租屋、姚大娘的出租屋、北京、飞机上等等，“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中”[37]，叙述节奏也由之舒缓。类似的时空处理艺术、节奏推进手法，也在《特务吴雄》《移民监》《无题》《护工老陈》等都市题材小说中有所体现。
对于小说创作而言，写什么题材、选择哪种文体、运用何种语言、保持怎样的节奏等事关小说“腔调”的元素，都是需要事先考虑清楚的问题，只有这样才能做到叙述的自然流畅与“不隔”。受益于文艺理论滋养的於可训，对小说的语气语调非常讲究，“讲究它会引起什么样的情节，它会调动什么样的细节，它会把我的情节、细节和人物带往什么地方”[38]。如此详思细虑，他的小说基本不存在情节错乱、性格矛盾、叙述缠绕等问题。这也使得他的小说如流水般顺滑，呈现出一种本真、本色的自然状态。当然，於可训小说中话语越界、杂糅的情况也并非没有。但只要它们能够与各自的书写对象完美相融、互不扞格，也未尝不可。作者能够轻松自如地穿梭于不同的题材之中、随意切换不同的话语模式，又何尝不是对自由、本色写作的一种诠释？
结语：回归“原小说”样态
於可训小说用破碎讲法对历史原生态的还原，通过混杂视角对芜杂历史的多重透视，采用不同腔调对历史故事、生活世相的本色呈现，看似章法紊乱，实则初心不凡，有着回归中国小说原生样态的雄心。
20世纪90年代以来，中国小说创作就有着明显的本土化与古典化倾向。只不过这一股创造性转化本土资源和古典传统的创作风潮斑斓驳杂，且呈现出泛化趋势，部分小说创作转化传统资源的独特性湮没在风潮之中。作为这一小说创作风潮之中的一员，於可训对古代小说中的文体资源关注较多，并试图重返小说源头，重新激活小说自由、活泼的样态。於可训认为，“近代以降，对中国古代小说的研究和学习借鉴，多在明清以后的白话小说，相对而言，对明清文言小说及其前身的古小说，却多有偏废”[39]。为此，他呼吁小说家们可以尝试“前人传下来的段子式的和传奇味儿的减量节能的写法”[40]，而且他自己在小说创作中也是这样实践的。根据上文对於可训小说的系统梳理，主要可分为三类：一是留有中国段子时代痕迹的笔记体小说，二是受唐传奇影响的传奇体小说，三是受宋话本影响的话本体小说。於可训小说“创造性地复活中国古典小说叙事原型结构”，向“杂体小说的艺术回归”[41]，可以被认为是对中国“原小说”样态的回归。
“原小说”是李遇春对昆德拉晚年时期学术概念的借用。他以昆德拉的《生命中不能承受之轻》和韩少功的小说为例分析了其“跨文体写作、跨艺术写作和跨主题写作”[42]的“原小说”特征。李遇春认为，“‘文备众体’的中国‘传奇’其实是一种‘原小说’，它并非单纯的叙事文体，而是综合了史传叙事、抒情诗歌、哲理寓言等多种文体资源为一体的复合文体或复调文体。这也是一种原生浑沌状态的小说文体，是一种不像小说的小说，它是多文体的杂糅”[43]。叶立文在此基础上对“原小说”的范围和特征进行了更为具体的界定，“从庄子、《史记》、唐传奇、宋元话本到明清笔记，传统小说不管是演义还是述史，都有此类‘原小说’的特质”，并认为“以另类知识探索人类的自我界限是‘原小说’的思想特征”，“结构松散就是‘原小说’最常见的结构方式”。[44]参照两位学者对“原小说”特征的论述，於可训小说无疑是可以被列入“原小说”谱系之中的。但我总感觉於可训想要回归的“原小说”样态，并非能被如此地条分缕析，它应呈现为一种更为芜杂、混沌的原生状态，与中国文化的原生形态密切相关。
这种“原小说”样态，表面上可以通过杂文体、多文化等形式呈现出来，正如於可训小说对笔记体、传奇体、纪传体、编年体、词典体等多种文体的实验，对儒道释等多种文化底色的呈现，对乡野里、都市中各种知识的普及等，但实际上它或许只能诉诸感觉。悖论之处在于，感觉很多时候是“只可意会不可言传”的。这样一来，上文的碎片论、混杂论、本色论也只能是权宜之论、表象之论，也只能算是通达阐释於可训小说“原小说”样态的“中间物”。若说感觉，最后也不妨说一下阅读於可训小说的直观印象：於可训从生活的旷野中“搬运”素材，汲取中国文化原生形态的滋养，杂糅多种文体、融通多样文化，成就自然文章。他的小说游走在纪实与虚构之间，不像严格意义的小说，而在“这‘不象’之外，还有些别的东西——一些比‘象’一部小说更为‘诱人’些的东西”[45]：它是一幅风土画，一出黄梅戏，一个奇人、一件逸（韵）事、一段历史、一场事故……
注释
[1][7][40]於可训：《〈鱼庐记〉创作谈》，《鱼庐记》，湖南文艺出版社2023年版，第74页、74页、75页。
[2][5][26]於可训：《自序：权当是说个书帽子》，《渔人故事集》，百花洲文艺出版社2025年版，第1页、2页、2页。
[3][4][8][德]瓦尔特・本雅明：《讲故事的人：论尼古拉・列斯克夫》，[德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活・读书・新知三联书店2014年版，第118页、118页、101页。
[6][35]於可训：《鱼庐记》，湖南文艺出版社2023年版，第76页、1页。
[9]於可训、张均：《事实比观点更有力量——於可训先生访谈录》，《新文学评论》2013年第3辑。
[10][11][30][39]於可训：《我怎么做起小说来》，《小说评论》2022年第5期。
[12]张闳：《论叙事视角》，《当代文坛》2023年第5期。
[13][14][15][17][18][19][20][27][31][32]於可训：《乡野传奇集》，百花洲文艺出版社2021年版，第8页、70页、26页、189页、191页、2页、3页、68页、1页、7页。
[16]林培源：《重塑“讲故事”的传统——论格非长篇小说〈望春风〉的叙事》，《当代作家评论》2016年第6期。
[21]刘艳：《限知视角与限制叙事的小说范本——萧红〈呼兰河传〉再解读》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2017年第6期。
[22]吴俊：《奔向80后的於老师》，《小说评论》2022年第5期。
[23][24][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第164页、176页。
[25]卓今：《站在不远处看待危险的自身——张翎的新长篇〈流年物语〉分析》，《文学评论》2017年第6期。
[28][29]莫言：《独特的腔调》，《读书》1997年第7期。
[33][38]马赫阳：《文体资源、时代记忆与学者的文学写作——於可训〈乡野传奇集〉分享会纪要》，《写作》2022年第1期。
[34]於可训：《才女夏娲》，百花洲文艺出版社2022年版，第91—92、148—149页。
[36]杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第148页。
[37][苏]巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金全集》（第3卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第275页。
[41]李遇春：《打造中国风味的“原小说”——评徐则臣的小说〈虞公山〉》，《芳草》2020年第3期。
[42]李遇春：《韩少功对米兰·昆德拉的文学接受与创化——从〈生命中不能承受之轻〉到〈日夜书〉》，《外国文学研究》2014年第5期。
[43]李遇春：《“传奇”与中国当代小说文体演变趋势》，《文学评论》2016年第2期。
[44]叶立文：《另类知识、离题书写与人文限度——论当代作家批评中的“原小说”传统》，《文学评论》2021年第4期。
[45]茅盾：《〈呼兰河传〉序》，萧红：《萧红全集》（第1卷），北方文艺出版社1991年版，第145页。
